Sebastian Schmideler | Drucken01.07.2011 

Das utopische Potenzial des Konjunktivs

Stefan Petraschewskys Leipziger "Waffenschmied" von Albert Lortzing zeigt, dass Lortzing kein Fall fürs Museum ist, sondern auf die Bühne gehört

Fotos: Andreas Birkigt

Wenn man im Jahr 2011 die Möglichkeit hätte, nur einer von drei interessanten musikalischen Gestalten, die in der dreißiger und vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts in Leipzig gelebt und gearbeitet haben, sagen wir: für eine halbe bis dreiviertel Stunde leibhaftig wiederzubegegnen, kämen Mendelssohn, Schumann und Lortzing sicher in die engere Wahl. Doch weder der geschmeidige, liberal-weltgewandte und elegante Mendelssohn, noch der musikalisch zweifellos ungleich interessantere Schumann könnten für ein spannendes Gespräch wirklich reizvoll erscheinen, wenn man es darauf anlegt, unsere Zeit und ihre Widersprüche in ihrer Lebensgeschichte sehen zu wollen. Wer einen modernen Demokraten, einen Vater der gegenwärtig dominierenden Popularkultur sucht, wer das mentale Ringen und Leiden mit dem Scheitern von Idealen wie Meinungsfreiheit oder Demokratiebewegung und wer die noch heute aktuelle gesellschaftlich brisante Frage seiner damaligen (Lebens-)Zeit, die Frage der Freiheit, verstehen wollte, der müsste mit Lortzing sprechen.

Lortzing war ein mutiger, lebenserfahrener und leidgeprüfter, intelligenter und vielseitiger Komponist, Sänger, Schauspieler, Librettist und Arrangeur, der in prekären Zeiten von Zensur und Gesinnungsschnüffelei mit fabelhaftem Talent musikalisch und dramaturgisch zwischen den Zeilen sprechen konnte und doch das phänomenale Kunststück vollbrachte, dabei zugleich zu allen zu reden und populär zu sein. Dass Lortzings Spieloper Der Waffenschmied, die wenige Jahre vor der Märzrevolution von 1848 für Wien entstand, noch im 20. Jahrhundert besonders in politisch schweren Zeiten sozialhistorische Minenfelder mit Sprengstoffpotenzial in sich birgt, hat in den achtziger Jahren Peter Konwitschnys Leipziger Inszenierung gezeigt, die wenige Jahre vor der „Friedlichen Revolution“ für Aufsehen und für politische Konflikte sorgte. Damals gärte es in der Gesellschaft mit ähnlicher Brisanz, wie es im Waffenschmied gärte.

Das war vor mehr als zwanzig Jahren. Sind Lortzings Ideale inzwischen Wirklichkeit? Das wäre die Frage. Stefan Petraschewskys Inszenierung des Waffenschmieds, die am 21. Mai 2011 in der Musikalischen Komödie Premiere feierte, ist geprägt von einer behutsamen und sorgfältigen Annährung an Lortzing aus der Sicht des 19. Jahrhunderts. Petraschewsky holt den Stoff, der ursprünglich nicht zufällig in der Nibelungenstadt im niederrheinischen Worms des 16. Jahrhunderts angesiedelt ist, zurück ins imaginierte Biedermeier. Das ist ein dramaturgisch nicht ungeschickter Schachzug. Galt das Spätmittelalter im Übergang zur Renaissance dem 19. Jahrhundert als Krisenepoche per se, aus der sich ein idealisiertes selbstbewusstes Bürgertum der süddeutschen Städte emanzipierte, so soll uns im Jahr 2011 wiederum das Biedermeier der Entstehungszeit des Waffenschmieds im Umfeld der Märzrevolution von 1848 durch Distanz und Verfremdung in ähnlicher Weise im Analogieschluss einen Spiegel vorhalten.

Doch auch eine historisierende Inszenierung sollte vor allem das Zeitlose am Zeitgebundenen zeigen. Dies löst Petraschewsky, indem er das Personal der Spieloper als komische Typen stilisiert, die wie aus Spitzwegs Bildern entsprungen scheinen. Um dieses Figureninventar zu verfremden, hat sie Annette Braun in ebenso originelle wie skurrile Kostüme gekleidet, die biedermeierliche Formen mit Hilfe von Accessoires, Stoffen und Kleidungsstücken der Gegenwart karikieren und so eine zusätzliche Sinnebene in die Szene bringen. Maries Strickkleid mit den gestrickten Ohrringen, der Sonnenbrille und all den anderen Devotionalien auf die Strickkultur der Gegenwart wirkt deshalb besonders gekonnt, weil die Kostüme trotz ihrer schrillen Details stets die Figur stets als ernst gemeinte Individualität wahrnehmen.

Diese Art der Bildersprache wird auch in der interessanten Bühnenkonstruktion mit Konsequenz und dramaturgischem Tiefsinn von Paul Zoller verfolgt. Wenn die niederrheinische Waffenschmiede zu einer Fabrikhalle nach Menzelschem Vorbild verwandelt wird, hinter deren milchglasfarbenen Wänden die Freiheit sein könnte und wenn das stilisierte biedermeierliche Interieur von Stadingers Wohn- und Schlafstube buchstäblich als Kulisse wie eine spanische Wand in der Fabrikhalle eingefügt wird, dann wird der doppelte Sinn dieser Versatzstücke wunderbar eingängig, zumal Petraschewsky es versteht, diese Einfälle gekonnt zu einem geschlossenen Ganzen zu fügen.

Besonders gut gelungen ist in dieser Inszenierung, dass der Regisseur Motive wie Leitmotive entwickelt. Etwas gesucht wirkt zwar der Beginn der Inszenierung, der den Grafen Liebenau als Urmenschen zeigt, der das Feuer erfindet, aber die weitere Darstellung des Feuermotivs wirkt desto geschlossener und origineller: Das Feuer in der Waffenschmiede, das Feuer im häuslichen Ofen, das Feuer der Liebe, die brennende Fackel der Revolution, das Barrikadenfeuer hinter dem Eisernen Vorhang stehen folgerichtig für die facettenreiche Annäherung an Lortzings Vorlage. Dies gilt nicht weniger für die sensible dramaturgische Führung des Auswanderermotivs. Fragt sich der Zuschauer anfangs, was die Kisten auf der Bühne bedeuten sollen, wird allmählich klar, dass die Pointe der Petraschewskyschen Inszenierung in der Idee besteht, Marie auswandern zu lassen – wohin sie auswandert, bleibt der Phantasie des Zuschauers überlassen; wir hoffen jedoch, nicht nach Amerika, obwohl die Figuren innerhalb der Inszenierung Landkarten von Übersee studieren. Nicht ganz schlüssig wirkt das Spiel mit den Zeitanzeigen einer überdimensionalen Uhr. Doch wenn hinter dem eisernen Vorhang die Revolution tobt, wenn Marie im Lied „Wir armen, armen Mädchen“ als Hymne der Emanzipation im Mannskostüm vorträgt, dann wird wie an so vielen Stellen der Inszenierung das aktuelle Potenzial der biedermeierlichen Vergangenheit deutlich. Aber wo bleibt das utopische Potenzial des Konjunktivs, das aus den Versen und der Musik Lortzings spricht und in dem so altmodische Worte wie „Redlichkeit“, in der aber auch Freiheit und Befreiung von Zwängen thematisiert werden? Das Potenzial dieser Worte zeigt Petraschewsky zwar gekonnt im Spiegel des Biedermeier, die Konsequenzen für die Gegenwart werden dabei aber kaum deutlich beziehungsweise mitunter nur unspezifisch angedeutet. Trotz der feinsinnigen, eher hintergründigen Ironie der Inszenierung ist sie diesbezüglich doch betont vorsichtig und versucht auch – und sicher nicht zu Unrecht – den Geschmack des MuKo-Publikums zu berücksichtigen.

Erfreulich ist an der Darstellungsweise der Ausführenden, dass die Oper trotz ihrer komischen Elemente nicht parodistisch oder karikaturhaft angelegt ist, sondern als Spieloper mit Tiefgang umgesetzt wird. Und hier wurde akkurat gearbeitet. Die Dialogszenen wirken natürlich, die Figuren agieren mit großer Präzision, aber größtenteils ohne Affektation und wenn, dann mit Verstand und Hintersinn. Steffen Rösslers sonorer Bass des selbstbewusst-bürgerlichen Stadingers, der enthusiastisch gespielte jugendliche Held Graf von Liebenaus von Morgan Smith, die natürlich und ungekünstelte, aber emanzipiert vorwärtsdrängende Darstellung Jennifer Portos als Marie, der aufgesetzte hochnäsige Ritter Adelhof Milko Milevs, der schwungvoll-bewegte Chor – all dies fügt sich zu einem abwechslungsreichen Panorama, das als homogenes Ganzes auf das Publikum wirkt. Immer wieder durchbrechen ironische Einfälle das Erwartbare Verhalten der Typen, etwa wenn der mit türkischer Biedermeiermode gekleidete protestantische Revolutions-Pfarrer erst sein aufgepflanztes Bajonett beiseite legen muss, bevor er das Paar trauen kann. Stets wird Komödie gespielt, keine Klamotte.

Dieser Eindruck wird dadurch bestärkt, dass die Inszenierung nicht nur durch darstellerische Qualität für sich einnehmen kann, sondern auch durch die musikalische Ausführung unter der Leitung von Stefan Diederich besticht, die nicht nur respektabel sondern geradezu erstaunlich wirkt. Lortzing ist eine Art biedermeierlicher Mozart und seine Musik verlangt, dass seine Interpreten gleichsam das ganze Register beherrschen – mit all dem korrekt-brillanten Realismus, der sich in den Phänomenen der Genremalerei ebenso findet wie in anderen Versatzstücken der Popularkultur dieser Epoche. Die einprägsamen, volksliedhaften Melodien sind unterlegt mit raffinierten Tongemälden, die das Geschehen auf der Bühne mit feinen musikalischen Pinselstrichen illustrieren und untermalen. Das Orchester der Musikalischen Komödie beweist dabei Spürsinn für Rhythmik, Dynamik, für Phrasierungskunst und damit für eine elegante Linienführung der Stimmen, die das ganze Repertoire der Stimmungen darstellt. So entsteht ein eindrucksvoller Opernabend mit dem "deutschen Offenbach".

In jedem Fall zeigt dieser auch vom Publikum freundlich aufgenommene Waffenschmied einmal mehr: Lortzing gehört nicht ins Museum, er gehört auf Leipziger Bühnen. Dort soll er weiterleben.

Albert Lortzing: Der Waffenschmied

Komische Oper in drei Akten

Musikalische Leitung: Stefan Diederich

Inszenierung: Stefan Petraschewsky

Bühne: Paul Zoller

Kostüme: Annette Braun

Mit Steffen Rössler, Jennifer Porto, Morgan Smith,

Milko Milev, Carolin Masur, Andreas Rainer u.a.

Chor und Orchester der Musikalischen Komödie Leipzig

Oper Leipzig, Premiere: 21. Mai 2011


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