Ingo Rekatzky | Drucken15.03.2011 

„Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch“

Dietrich Hilsdorf behauptet in der szenischen Erstaufführung von Brechts/Dessaus „Deutschem Miserere“ die Gegenwärtigkeit der Geschichte

Alles gesagt mit der Stunde Null? (Foto: Andreas Birkigt)

„Deutschland, im Harz, ein Kreuzweg zwischen Elend und Sorge, 30. April.“ Nein, das ist nicht die Walpurgisnacht aus Goethes Faust. Die Projektion verweist auf den historischen Kontext, der sich bereits am Zug der verstummten Heimkehrer ablesen lässt: Mitten im tausendjährigen Krieg. Dieses dunkelste Kapitel der deutschen Geschichte bildet den Bezugsrahmen für Bertolt Brechts und Paul Dessaus Deutsches Miserere, das jetzt in der Regie von Dietrich Hilsdorf an der Oper Leipzig aufgeführt wurde – übrigens zum ersten Mal szenisch.

Es mag verwundern, dass Dessau und Brecht für ihr Antikriegs-Oratorium ausgerechnet das Miserere der katholischen Liturgie, ein auf den 51. Psalm zurückgehendes Bußgebet, wählten: König David lässt einen Nebenbuhler, dessen Frau er geschwängert hat, zur Verschleierung seiner Tat im Krieg töten. Dieser Psalm beinhaltet das Bekenntnis seiner Scham und Schuld, er geht – zugespitzt – auf ein Verbrechen im Krieg zurück. Also liegt es vielleicht doch nicht so fern, in der musikalischen Gattung des Miserere die „Deutsche Misere“ zu reflektieren. Die ersten Pläne hierfür liegen schon im Frühjahr 1943: Nach der entscheidenden Wende im Zweiten Weltkrieg tritt Dessau im us-amerikanischen Exil mit dem Wunsch an Brecht heran, eine Art Deutsches Requiem zu schreiben, das die Schuld des deutschen Volkes zur Sprache bringt, aber auch Raum für Aufarbeitung und Trauer bietet.

1947 hat Dessau die Arbeit an der Partitur abgeschlossen, es sollte allerdings noch fast zwei Jahrzehnte dauern, bis das Deutsche Miserere unter Herbert Kegel mit dem Leipziger Rundfunk-Sinfonieorchester uraufgeführt wurde. Die weiteren Aufführungen im geteilten Deutschland lassen sich an einer Hand abzählen: Zu unbequem das Werk, zu dialektisch das Verhältnis von Tätern und Opfern, von Schuld und Sühne.

Inszenierungen von Oratorien, geistlichen wie weltlichen Inhalts, haben seit einigen Jahren rege Konjunktur, vor allem das Oeuvre Georg Friedrich Händels wird auf den Opernbühnen rauf und runter gespielt. Doch diese Werke folgen einer linearen Struktur, ihr dramatischer Handlungsaufbau ist vorgegeben. Hiergegen ist das Deutsche Miserere durch die meist nur kurzen Gedichte, die verschiedenen Lyrik-Sammlungen Brechts entstammen, von episodischem, ja fast bruchstückhaftem Gestus: Es erzählt Geschichten über Geschichte. Vielleicht eignet sich das Deutsche Miserere gerade deshalb für eine szenische Adaption, die Hilsdorf zusammen mit seinen bewährten Ausstattern Dieter Richter und Renate Schmitzer gewohnt bildgewaltig angeht. Eine heruntergekommene, trotz ihrer Dimension bedrückende Halle, durch deren Mitte Gleise ins Ungewisse verlaufen, bietet dem Geschehen Raum – ein fiktiver Ort, der aber unweigerlich konkrete Assoziationen an die deutsche Vergangenheit weckt.

Dass diese nach wie vor brisant ist, behauptet die Inszenierung von Anbeginn, auch wenn das neobarocke Bühnenportal sichere Distanz zum Gezeigten suggerieren mag. Der Guckkasten wird von einem Steg durchbrochen, der quer über Orchestergraben und die Stuhlreihen im Parkett hinwegführt: Er ermöglicht es, den ganzen Saal zu bespielen, wovon Hilsdorf regen Gebrauch macht. In einem stummen, rund zehnminütigen Vorspiel zieht der Chor ein, Heimkehrer und Überlebende, die auf den Bildern an den Bühnenwänden Angehörige identifizieren. In ihrer Mitte ist eine Frau mit blutbeflecktem Rock, die bleiche Mutter, eine Allegorie des deutschen Volkes, die im eingehenden Chorsatz besungen wird. Sie bildet die dramaturgische Klammer der Inszenierung, tritt in den einzelnen Episoden immer wieder auf. Und nicht zuletzt an dieser Figur hinterfragt Hilsdorf das Motto, das er seiner eigenen Inszenierung – in Anlehnung an Alexander und Margarete Mitscherlichs berühmte Abhandlung Die Unfähigkeit zu trauern über die Verdrängungsmechanismen in der Nachkriegszeit – nachgestellt hat: Versuch über die Möglichkeit zu trauern. Die bleiche Mutter, Schuldige und Opfer zugleich, ist sich der Tragweite ihres Handelns nicht bewusst. Wie so viele lässt sie sich blenden, wagt ein laszives Tänzchen mit dem großen Verführer, der Gefährten sucht auf „dem schmalen Weg, der in den Abgrund führt“. Doch die Masse der Täter und Mitläufer will sie nicht unter ihren eigenen Reihen wissen und grenzt sie aus. Selbstgerecht dient die bleiche Mutter als Projektionsfläche ihrer eigenen verdrängten Verfehlungen, denen sich der zweite Teil des Deutschen Miserere widmet.

Hierfür haben Brecht und Dessau eigentlich die Einblendung von Pressefotos vorgesehen, die den 28 aus der Kriegsfibel ausgewählten Vierzeilern zugeordnet sind. Dietrich Hilsdorf nimmt die Texte meist beim Wort und zitiert die historischen Fotografien, begnügt sich aber nicht nur mit einer bloßen Bebilderung, sondern geht dialektisch verfremdend vor. So wird beispielsweise das Epigramm „Dies sind die Hüte, die wir Armen trugen“ zur Truppenmotivation im Fronttheater, ein Revuestar (Karin Lovelius) tänzelt um die im Takt mitschnipsenden Soldaten, die unzähligen Glühlämpchen im Portal blinken bunt auf. Die einzelnen Szenen sind mal albtraumhaft, mal grotesk, wie in der bizarren Begegnung zwischen Göring und Göbbels (Peteris Eglitis und Dan Karlström geben ein schauspielerisches Kabinettstück). Aber das Lachen bleibt einem im Halse stecken, diese Momente lassen in ihrer vermeintlichen Banalität die nachfolgenden Szenen nur umso bedrohlicher wirken. Wenn beispielsweise „Die Zwei am Nordkap“ (prägnant: Frank Wernstedt, Andreas Ifland) resigniert einen Militärsarg hereintragen und emotionslos auf die Fragen des Chores antworten, scheint die Eiseskälte im Saal spürbar zu sein. Zwei Soldatinnen verhüllen darauf den Sarg mit deutschen Flaggen vom Kaiserreich bis in die Gegenwart (die weiße Fahne wird heimlich untergeschoben), bis schließlich der Bundesadler oben liegt – ein Bild, das in den letzten Jahren leider häufiger in der Tagesschau zu sehen war.

Und auch sonst wird auf die Wiederholbarkeit geschichtlicher Prozesse verwiesen: Die Gewehre der Heimkehrer werden von der nächsten Generation gleich wieder aufgenommen, der uniformierte Kinderchor spielt Krieg, von einer Großmutter im Publikum stolz fotografiert. „Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch“, an dieser berühmten Metapher aus der Kriegsfibel setzt Hilsdorf weiter an: Die Überlebenden zeigen demonstrativ auf eine Hitler-Puppe, die sie der entblößten bleichen Mutter in den Unterleib zurückschieben – ein kollektiver Sündenbock, an dem sie sich unbehelligt ihrer eigenen Schuld entledigen.

Alles gesagt mit der Stunde Null? Hilsdorfs Inszenierung des Deutschen Miserere begnügt sich jedenfalls nicht mit einer Rekapitulation des Vergangenen, sie sucht den Anschluss an unsere eigene Zeit: „Afghanistan, mitten im 1000jährigen Krieg, zwischen Elend und Sorge.“ Die Projektionen zu Beginn des dritten Teils verweisen auf den Luftangriff bei Kunduz vom 4. September 2009, der – initiiert von deutschen Offizieren – viele zivile Opfer nach sich zog. Zum Wiegenlied, das Dessau seiner 1942 in Theresienstadt ermordeten Mutter gewidmet hat, schiebt eine Frau in Burka eine Karre vor sich her, darinnen ihr totes Kind, das sie begraben will. Die bleiche Mutter will sie anfangs nicht an dem Bestattungsritual teilhaben lassen, nur zögerlich kommt es zu einer Annäherung zwischen den beiden Frauen, zu einer gemeinsamen Trauer, unterbrochen von einer diplomatischen Stippvisite: Im Bühnenhintergrund taucht das deutsche Bundeskabinett auf, dauergrinsende Pappmasken vor dem Gesicht tragend. Eilig werden ein paar Kränze ins offene Grab geworfen, nur der Innenminister kommt in seinem Rollstuhl nicht über die Gleise hinweg. Ein kurzes Winken ins Publikum, dann verschwindet das Gruppenbild mit Damen auch schon wieder – die beiden Mütter werden ihrer Trauer allein überlassen.

Das ist starker, in der Eindeutigkeit der Botschaft etwas plakativer Tobak. Man muss die Linearität der Ereignisse, die in diesem Bild behauptet wird, auch nicht unbedingt teilen, eine leichte Unruhe im Saal ließ sich jedenfalls nicht verleugnen. Im langanhaltenden, freundlichen Beifall blieb Widerspruch trotzdem weitgehend aus. Keine Frage, das Deutsche Miserere provoziert, aber das im besten Sinne: Es regt zum Nach- und Weiterdenken an, verlangt dem Publikum eine aktive Haltung ab. Gerade im collagenartigen zweiten Teil gelingt aus dem Zusammenspiel von Musik und Szene, von Raum und Klang eine Intensität, der man sich nur schwer entziehen kann.

Das Fundament dafür setzt Alejo Pérez mit dem Gewandhausorchester, angesichts der Tatsache, dass sich die Sänger zeitweilig im Parkett befinden und der Graben durch den Steg zweigeteilt ist, keine leichte Aufgabe. Doch Pérez gelingt die Koordination, vor allem Blechbläser und Schlagwerk treten mit äußerster Präzision hervor, die Balance zwischen Sängern und Orchester wird meist gewahrt. Ideal besetzt sind die Solopartien des Oratoriums: In seinen beiden kurzen Auftritten als Göbbels und als schwäbischer Bauernsohn, der aus der Perspektive eines Toten von seinen Kriegserlebnissen berichtet, hinterlässt Tenor Dan Karlström einen gewohnt markanten Eindruck. Peteris Eglitis überzeugt nicht nur mit sonorem Bass, er verleiht auch den (Ver-)Führern differenziert Ausdruck. Karin Lovelius, seit dieser Spielzeit neu im Leipziger Ensemble, aber durch die vierte Premiere in Folge längst keine Unbekannte mehr, begeistert vor allem im Wiegenlied mit kräftiger, warm timbrierter Alt-Lage. Als bleiche Mutter schreckt die Schauspielerin Gabi Dauenhauer vor keinem Extrem zurück, sie stellt diese stumme Leitfigur aber selbst in der größten Erniedrigung nicht bloß.

Die zentrale Partie kommt zweifelsohne dem Chor der Oper Leipzig zu, der sich auch unter seinem neuen Direktor in der obersten Liga behauptet. Dass nicht jeder Einsatz homogen über die Bühne geht, mag der besonderen Raumsituation geschuldet sein, es fällt aber ohnehin nicht weiter ins Gewicht. Ob hysterischer, aggressiver Mob oder fast sphärisches, gesichtsloses Geisterheer, der Chor meistert die hohen Anforderungen mit enormer Gestaltungsvielfalt und überzeugt einmal mehr durch seine Spielfreude: Nahtlos gehen in der Masse Opfer und Täter, Verdrängen und Trauer ineinander über, ohne hohlen Pathos, ohne zur Schau gestellte Sentimentalitäten.

In den vergangenen Jahren hat sich im künstlerischen Umgang mit der jüngeren deutschen Geschichte der zweifelhafte Anspruch breit gemacht, zu zeigen »wie es wirklich war« – Filme wie Der Untergang, Das Leben der Anderen oder Der Baader Meinhof Komplex lassen grüßen. Daneben heben sich Zugänge wie Dietrich Hilsdorfs Inszenierung des Deutschen Miserere wohltuend ab, gerade in ihrer nicht chronologischen Abfolge, ihrer assoziativen Form, ihrer teils grotesken Zuspitzung. Und die Oper Leipzig hat wieder einmal unter Beweis gestellt, dass sie – nach Peter Konwitschnys Inszenierung von Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore in der letzten Spielzeit – auch für vermeintlich sperrige Werke der Moderne ein glückliches Händchen hat: Das ist nicht unbedingt publikumswirksam, trägt aber zum Profil des Hauses bei, weshalb die neue Intendanz auch angesichts klammer Kassen an dieser Linie festhalten sollte.

Deutsches Miserere

Versuch über die Möglichkeit zu trauern

Paul Dessau & Berthold Brecht

Szenische Erstaufführung

Musikalische Leitung: Alejo Pérez

Inszenierung: Dietrich W. Hilsdorf

Mit: Katja Beer, Karin Lovelius, Dan Karlstràm, Peteris Eglitis, Gabi Dauenhauer

Chor und Kinderchor der Oper Leipzig, Gewandhausorchester

Premiere: 11. Februar 2011, Oper Leipzig


Weitere Rezension zu "Deutsches Miserere" von Steffen Kühn
Rezension zu "Der Baader Meinhof Komplex" von Tobias Prüwer
Rezension zu "Der Untergang" von Jörn Seidel

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