Sebastian Schmideler | Drucken24.06.2008 

"Ariadne auf Naxos"

Grubers Verwirrspiele: Richard Strauss` "Ariadne auf Naxos" an der Oper Leipzig

Nicht selten ist es Ironie der Geschichte, die einem wirklich zu denken gibt. Inmitten des Kriegsjahres 1916 wurde die letztgültige, überarbeitete Fassung der raffinierten, vielfach verschlüsselten Oper Ariadne auf Naxos von Richard Strauss nach einem Libretto von Hugo von Hofmannsthal aufgeführt. Eine subtil ausgesponnene Apotheose dieser musikalischen Gattung, zugleich geschickte ironische Brechung von Komödiantischem und Tragischem, Realem und Irrealem, ein Festspiel über die Oper entstand. - Doch konnte eine solche aus der Tradition gewachsene Aufführung angesichts des Weltkrieges die nötige Antwort auf die entscheidenden Fragen der Epoche sein? Wirken der lebensvolle Ironiker Strauss und der durchgeistigte, sublim-scharfsinnige Hofmannsthal vor einer solchen grausamen Kulisse nicht selbst wie magische Schattenspielfiguren, die mit den alten ästhetischen Mitteln noch ein letztes Mal um die Sinnfrage des alten Musiktheaters ringen, während die Kriegsmaschinerie und die neue Rolle der Masse als geschichtliche Größe die historische Realität und damit auch ihre eigene Existenz längst eingeholt hatten?

Von diesem merkwürdigen Missverhältnis von idealer und realer Welt, von solchem auffälligen Wetterleuchten der Geschichte ist in Karoline Grubers Neuinszenierung nichts zu spüren. In Leipzig setzte ihre Interpretation des zweiteiligen Kammerspiels am 20. Juni 2008 als letzte Premiere den Schlussakkord dieser an organisatorischen Turbulenzen reichen Saison. Im ersten Teil gelingt es Gruber kaum, das eigenwillige Vorspiel über das Niveau einer Selbstbespiegelung des Künstlerbetriebs hinauszubringen. Gruber betrachtet das Vorspiel allein vom künstlerischen Standpunkt: Die Harlekine der Komödianten werden als eine unbestimmte Art Möchtegernhippies dargestellt - Mischwesen, die halb Elton John, halb Elvis Presley, halb Florian Silbereisen sein sollen. Damit verlagert Gruber die ursprüngliche Aussage dieser Oper: Komödie steht nicht mehr im Kontrast zur Komödie, sondern der Gegensatz wird zwischen Tragödie und Unterhaltungskunst ausgetragen. Die selbstverliebten Tragöden als Vertreter der Opera seria sind einerseits als schrill-biedere Rockträgerinnen (Primadonna/Ariadne) dargestellt und anderseits in geschmacklose Lederkluft (Heldentenor/Bacchus) verpackt. Der Komponist (Hosenrolle) wird als romantischer Idealist mit blauer Blume im Knopfloch dargestellt. Der Stab um den neureichen Wiener, der als zahlender Gastgeber darüber bestimmen will, die ernste Oper eines jungen Komponisten zusammen mit einem bufforesken Unterhaltungsstück in einem zu geben, wird kurzerhand in die folkloristisch-bajuwarische Volkstracht gesteckt. Mit Hilfe dieser Ausstattung entspinnt sich ein selbstreflexiver künstlerischer und pragmatischer Interessenkonflikt, in dem die Unterhaltungskünstler ihre Unterhaltung, der Komponist seine ernste Oper, die Opernsänger ihre großen Stimmen, der Hofmeister die Interessen seines zahlenden Gastgebers vertreten.

Der Schauplatz des ersten Teils - des Vorspiels - ist dabei in den Vorraum eines Parkhauses verlegt, das deutlich an das am Augustusplatz erinnert. Auf der einen Seite mündet die Szene in eine Küchentür, hinter der sich zugleich ein Proben- und Aufenthaltsraum zu befinden scheint. Auf der anderen Seite sind die Garderoben für die auftretenden Opera seria-Sänger in die Parkhaustoiletten verlegt. Dies scheint durchaus motiviert, erinnert an die Profanität des Künstlerlebens und will sagen: Künstler sind keine Götter sondern Alltagsmenschen. Von einer zweiten kritischen Deutungsebene, die etwa auf die Divergenzen zur Entstehungszeit anspielt oder die Ironie des Streites zwischen Opera buffa und Opera seria im Verhältnis zur unmittelbaren Gegenwart deutlich zum Tragen bringt, wird nichts ersichtlich. Diese Ebene ist absichtlich ausgespart, was zugleich die große Schwäche dieser Inszenierung zeigt. Denn Grubers Konzeption - Kunst im Gegensatz zur Unterhaltung - geht, wie man die Sache auch dreht und wendet, im zweiten Teil nicht auf.

Problematisch erscheint vor allem die äußerst fragwürdige Rolle des Komponisten, der bei Gruber ganz so wie bei Strauss und Hofmannsthal im Vorspiel die Musik für etwas Heiliges ansieht. Er verkörpert in Grubers Darstellung ohne Brechung das impressionistische Künstlerideal der Jahrhundertwende: Der wahre Künstler besitzt wie einst Theiresias den mythischen Seherblick, das magische Auge, mit dem er bis ins Mark der Dinge vordringen kann und mit dem es ihm vergönnt ist, auf der Klaviatur der großen Leidenschaften virtuos zu spielen: selbstlos, genial, wahrheitsbeseelt, autochthon und selbstgewiss mit den großen Gesten des Lebens und Todes spielend. - Doch was macht Gruber aus seiner Kunst in der Aufführung der Oper Ariadne auf Naxos im zweiten Teil? Das beinahe endlose Selbstmitleid Ariadnes auf Naxos, die sich in den schmerzenden Wunden ihrer Einsamkeit, Verlassenheit und schwülstigen Fin-de-si?cle-Todessehnsucht wälzt, grenzt an Paranoia. Zerbinetta wird dagegen ganz wie bei Strauss und Hofmannsthal als diejenige dargestellt, die zu aufrichtigen, tiefen Empfindungen fähig ist, obwohl sie zunächst als oberflächlich erscheint. Doch im Unterschied zur Vorlage ist Zerbinetta nun keine Komödiantin mit Tiefgang mehr, sondern eine Unterhaltungskünstlerin. Damit wird der Unterhaltungskunst eine gewichtigere moralische Größe unterlegt als der ernsten Kunst. Andererseits wiederum verfolgt Gruber diese Konzeption nicht konsequent, weil sie beispielsweise gleichzeitig Elemente der Unterhaltungskunst nutzt, um die Albernheit und Fragwürdigkeit dieses Genres drastisch vor Augen zu führen. Bestes Beispiel hierfür sind die völlig geschmacklosen mit Glühlampen bestückten Engelsflügel der Nymphen. Schließlich wird auch die Darstellung der ernsten Kunst konterkariert, indem ein blaues Tuch als Welle, ein Spielzeugschiff als Anspielung auf die mythologische Szene plakativ die Würde der Szene unterminiert. Die Bühne ist diesmal in den Speisesalon eines guten Hauses verlegt, in dem sich die befrackten und in Gala geworfenen Herrschaften aufwarten lassen. Die Szenen der dargestellten Oper Ariadne auf Naxos laufen wie bei einer schlecht gemachten und improvisierten Liebhaberaufführung schleppend vorüber und wirken albern. Solche Kontraste passen einfach nicht zusammen und ergeben keinen Sinn.

Gelungen an diesem zweiten Teil sind nur einzelne Elemente der Inszenierung wie die Schattentheaterszene der als Entertainer nach Art der Slapstickkomödie der Zwanziger Jahre auftretende Harlekinadentruppe, in denen das Spiel mit berühmten Filmszenen (King Kong) vorherrscht. Am Schluss versucht die Regisseurin die ironische Apotheose und das Übersinnliche der halb traumhaften, halb traumatischen Szene in allegorische Sinnbilder zu übersetzen. Ariadne, die in Bacchus einen Todesboten zu sehen vermeint, der sie aber als Gott der Lebenszugewandtheit zu neuer Vitalität führen will, befindet sich in ihrer Selbstmordsehnsucht und der ästhetischen Verklärung des Jenseits in einem Schwebezustand zwischen Traum und Wirklichkeit. Surreal wird dieser Zustand von Gruber durch einen Schlittenfahrer im Schnee, durch Seifenblasen, durch Fabelwesen mit Tiermasken, vorüber gleitenden Flitter, dubios und irrlichtern aufleuchtende Sterne und nordlichtartiges Feuerwerksleuchten verkörpert. Das alles sind für sich genommen sehr hübsche und anschauliche Ideen, nur leider bleiben auch sie unvermittelt. Grubers Regiearbeit verwirrt die ohnehin schon komplex genug verschlüsselte Symbolik der Oper noch zusehends, es fehlt Kohärenz, die einzelnen Höhepunkte wirken wie aus einer Ideenkiste aufgeschnappt und zusammengestoppelt. Doch mit dieser Flickschusterei lässt Gruber den Zuschauer über weite Strecken mit sich allein, ja sie erschlägt ihn.

Musikalisch wird die Kammeroper mit nur etwas weniger als vierzig Musikern unter Lawrence Forster solide ausgeführt. Ähnliches gilt für die singenden Darsteller. Gewandt, aber noch nicht brillant Olesya Golovneva als tiefsinnige Komödiantin Zerbinetta, herausragend Gabriele Scherer als Komponist, mit tragfähiger, kräftiger Stimme Dara Hobbs als Primadonna Ariadne. Das Publikum in der relativ gut besuchen Oper hat die Aufführung freundlich aufgenommen. Dass diese Inszenierung jedoch wie der bühnenreife und temporeiche Rosenkavalier Alfred Kirchners ein beliebtes Repertoirestück werden könnte, ist stark zu bezweifeln. Der erwartungsvolle Blick ist nun auf die nächste Spielzeit gerichtet, in der es der Oper gelingen muss, ihre bühnenästhetischen Aufgaben verstärkt auf "Konsolidierungskurs" zu bringen. Dazu bleiben mehr Könnerschaft, kritischer Ehrgeiz und größere Stimmigkeit der Ideen zu wünschen.

Richard Strauss: Ariadne auf Naxos

Musikalische Leitung: Lawrence Foster
Inszenierung: Karoline Gruber
Bühne: Roy Spahn
Kostüme: Michaela Barth
Mit: Tuomas Pursio, Stephan Breithaupt, Dan Karlström, Andreas David, Susanna Andersson, Olesya Golovneva, Dara Hobbs u.a.

Premiere: 20. Juni 2008, Oper Leipzig

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