Ingo Rekatzky | Drucken05.03.2011 

Meisterhaft entstaubt

Peter Konwitschny legt in Verdis „La Traviata“ an der Oper Graz den Blick auf das Wesentliche frei

James Rutherford (Giorgio Germont) und Marlis Petersen (Violetta) (Fotos: Werner Kmetitsch)

Wer kennt sie nicht, Giuseppe Verdis La Traviata, unlängst in einer zweifelhaften TV-Gala zur „Schönsten Oper aller Zeiten“ gekürt. Die Uraufführung im Jahre 1853 am Teatro La Fenice in Venedig fiel zwar beim Publikum durch, doch der bis heute ungebrochene Erfolg ließ nicht lange auf sich warten. Das Schicksal der todkranken Demimondaine Violetta Valery, jener Traviata, die in der Liebe zu dem Bürgerlichen Alfredo Germont ein nur kurzes, da gesellschaftlich nicht akzeptiertes Glück erfährt, rührt das Publikum – und das mitunter über Generationen in der gleichen Inszenierung: Plüschige Ottomanen, Billardtische, Kristalllüster liefern das stimmige Ambiente für rauschhafte Ballszenen. Die Versöhnung der Liebenden an Violettas kargem Sterbebett, legitimiert durch Vater Germonts späte Reue, taugt allemal für ein gepflegtes Melodrama. Doch auch Inszenierungen der jüngeren Zeit, die sich um einen betont modernen Anstrich bemühten, haben meist nur Staub an der ästhetischen Oberfläche aufgewirbelt: Ob nun Swinger-Club oder Tod auf der Straße, an der Konventionalität der Traviata-Aufführungen ändert dies meist nichts. Es wirft eher die Frage auf, was uns Verdis populärste Oper über eine Kurtisane im 21. Jahrhundert überhaupt noch zu sagen hat.

Sehr viel, findet zumindest Peter Konwitschny, der jetzt die Traviata an der Oper Graz inszeniert hat – übrigens zum ersten Mal in seiner langen Karriere. Dabei verzichtet Konwitschny, der an diesem Haus mit Aida, Macbeth und Falstaff bereits drei vielbeachtete Verdi-Interpretationen erarbeitet hat, auf vordergründige Aktualisierungen, im Gegenteil, er reduziert seine Traviata auf das beinahe Allernötigste. Die übliche, aber dramaturgisch widersinnige Pause im zweiten Akt hat er gestrichen, genauso wie Zigeunerinnen- und Stierkämpferchor, nichts soll vom Wesentlichen ablenken. Zum Sterbemotiv der Ouvertüre gibt die Hauptkurtine den Blick auf einen tiefroten Vorhang frei, sechs weitere verbergen sich dahinter und bilden zusammen mit einem einfachen Holzstuhl das Bühnenbild, das Konwitschnys langjähriger Ausstatter Johannes Leiacker geschaffen hat. Mehr braucht es nicht, um vom Leben und Sterben der „Tra-Viata“, der vom rechten Wege Abgekommenen, zu erzählen.

Mit dieser wohltuend ästhetischen Reduzierung geht aber eine Zuspitzung der Figurenkonstellation und Verhaltensmuster einher, die – zum Teil in erschreckender Weise – sehr heutig sind. Und Konwitschny beschönigt nichts: Verdis Heldin, im Vokabular des 19. Jahrhunderts als Kurtisane verharmlost, ist hier durchaus eine Edel-Prostituierte – in der Verkörperung durch Marlis Petersen eine ausgesprochen attraktive Frau, die dem prallen Leben zugewandt ist. Lustvoll spielt ihre Violetta Valery mit verschiedenen Kunst-Identitäten, changiert – mal mit schwarzer, mal mit platinblonder Perücke – zwischen kokettem Girlie und laszivem Vamp, um ja nicht den Blick auf ihr Inneres freizugeben. Doch sie weiß auch von ihrer eigenen Vergänglichkeit, ahnt, dass ihr die Schwindsucht, die Krankheit tragischer Opernheldinnen des 19. Jahrhunderts, nicht mehr allzu viel Zeit lässt.

Ganz im Gegenteil zu der Party-Gesellschaft um sie herum, betäubt vom Rausch, der ihr die Sinnlosigkeit der eigenen Existenz erträglich macht: Ihr bereitet es sichtliche Freude, Alfredo Germont auflaufen zu lassen, einen intellektuellen, aber schüchternen Außenseiter mit dicker Hornbrille. Der ist eigentlich ein lieber Kerl, doch hat er es nicht so mit den lebenspraktischen Dingen und – wie sich noch zeigen soll – Probleme mit seiner Affektkontrolle. Kein Wunder also, dass er an der Aufgabe, ein Trinklied anzustimmen, zur allgemeinen Gaudi beinahe scheitert, würde ihn nicht Violetta verteidigen. Irgendetwas fasziniert sie an dem weltfremden Büchernarren, der so das genaue Gegenbild ihres eigenen Umfelds zu verkörpern scheint. Doch wird schnell klar, dass er ihr in keiner Hinsicht gewachsen ist. Da kann Alfredo noch so oft behaupten, dass die Liebe die treibende Kraft des Universums ist, er weiß es nicht aus eigener Erfahrung und zeigt wie ein altkluges Kind auf den gedruckten Text: Hier, in seinen Büchern steht es doch geschrieben, was Violetta mit wütend-lachenden Koloraturen vorerst abzuwehren versucht.

Trotzdem lässt sie sich auf eine Beziehung mit Alfredo ein, vielleicht in der Hoffnung, das eigene Sterben hinauszuzögern und zu sich selbst zu finden: Konwitschny lässt seine Traviata in Flanellhemd, Arbeitshose und Stiefeln auftreten. Perücke und Kleid sind abgelegt, nichts soll sie mehr an die Vergangenheit erinnern, die sie aber mit Vater Germont alsbald einholen wird. Dessen Statement ist bekannt: Durch ihre Beziehung zu Alfredo steht die Verheiratung seiner Tochter in Gefahr – Violetta entsagt nach langem Zögern und erntet als schwachen Trost die Bewunderung Giorgio Germonts. Zweifelsohne eine der tragisch anrührendsten Szenen der Opernliteratur, der Peter Konwitschny allerdings eine zusätzliche dramaturgische Ebene verleiht. Bei ihm tritt – unverkennbar an der Brille – ebenfalls Alfredos Schwester auf, ein bezopftes Mädchen, zum Heiraten viel zu jung. Das ist an sich nichts Neues, manchmal erscheint sie sogar in Begleitung ihrer Mutter, und kann schnell in unfreiwillige Komik abgleiten, beziehen doch Germonts Argumente ihre Kraft aus der Abwesenheit der Tochter: Ihm geht es weniger um deren Zukunft als um seine eigene Reputation.

Bei Konwitschny entlarvt diese zusätzliche Figur aber nicht nur die bürgerliche Doppelmoral, sie erzählt auch etwas über die Protagonisten, lenkt den Blick auf die Störungen im zwischenmenschlichen Gefüge: Alfredos Schwester widersetzt sich der Instrumentalisierung durch den Vater, protestiert, wenn er seine Forderung an Violetta als Gottes Willen legitimiert. Zwar erschrickt Germont über eine unbedachte Ohrfeige selbst am meisten, er kann ihr aber auch nichts entgegensetzen, die Entfremdung zwischen Vater und Tochter geht zu weit. Einzig Violetta vermag Trost zu spenden. Gemeinsam zieht sie mit dem Mädchen einen Vorhang zu, der für einen kurzen Moment eine neue Perspektive zu eröffnen schien – eine Szene von verstörend poetischer Kraft. Ganz offensichtlich besitzt diese Frau eine emotionale Qualität, die jener Gesellschaft, von deren rechtem Weg sie angeblich abgekommen ist, ermangelt.

Und auch Alfredo erweist sich in der folgenden Abschiedsszene, deren Endgültigkeit er nicht begreift, ganz als Kind dieser Verhältnisse. Violettas Verheißung, sie werden in der fernen Zukunft glücklich sein, macht ihm nur Angst, wie ein unbeholfener Junge verkriecht er sich schutzsuchend im Vorhang. Ihren Brief zerfleddernd steigert er sich in einen Wahnzustand hinein, während der Vater in seiner berühmten Arie die Vorzüge der ländlichen Familienidylle preist. Dies führt nahezu ohne Atempause in den Eklat: Violetta lässt sich wie ein lebloses Püppchen durch die Event-Gesellschaft führen, die – mechanischen Figuren einer Spieluhr ähnlich – Hazard spielend über die Bühne zieht, bevor sie zum großen Fressen verschwindet. Zurück bleiben Alfredo und Baron Douphol, die gleich einem Stück Jagdbeute um Violetta spielen, voyeuristisch von den Partygästen aus den Gassen begafft. Doch als Alfredo sie für ihre geleisteten Dienste „entlohnt“, scheint für einen Augenblick die Welt stehen zu bleiben: Die Vorhänge werden heruntergerissen, der Chor, eben noch eine gierige Meute, taumelt zu Boden und alles hört erstarrt, wie die Prostituierte Violetta, offensichtlich der einzige Mensch in dieser Oper, über die Hoffnung eines von Liebe erfüllten Lebens singt.

Ein fragiler, flüchtiger Augenblick, der bei den übrigen Beteiligten aber keine nachhaltigen Spuren hinterlassen hat: Zur Introduktion des dritten Aktes verlassen sie die Bühne, die nächste Feier kommt bestimmt. Zurück bleibt Violetta, in Alfredos Strickjacke gehüllt erwartet sie allein auf dem Stuhl sitzend ihr Ende. Wie in einem utopischen Moment liest sie Germonts Brief, der Alfredos Rückkehr ankündigt und einen kurzen Moment des Glücks suggeriert, doch „è tardi“, es ist zu spät. Ein letztes Mal träumt sie mit Alfredo von einer glücklichen Zukunft, zieht mit ihm an imaginierten Vorhängen, jäh unterbrochen durch einen neuerlichen Zusammenbruch. Alfredo reagiert wie gewohnt mit Flucht vor der Realität. Ihm fehlt die Kraft, um Violetta beizustehen, er lässt die Sterbende allein am Boden liegen und klettert hastig über die Brüstung der Proszeniumslogen ins erleuchtete Parterre. Dort wartet bereits sein Vater am Mittelgang, das Ende der Traviata gerührt aus sicherer Distanz betrachtend. Letztendlich zieht es jene vom rechten Weg Abgekommene aus dieser Welt, gleich einem ätherischen Wesen verschwindet sie in der dunklen Tiefe der leeren Bühne –geleitet von jener höheren Macht, in deren Namen sie zuvor verurteilt wurde? Für einen Augenblick sind Vater und Sohn Germont verwundert, dann eilen auch sie davon.


Das Publikum kann sich diesem suggestiven Schlussbild allerdings nicht entziehen, denn spätestens im dritten Akt fällt die schützende vierte Wand zum Guckkasten – man fühlt sich als Voyeur beim Sterben Violettas entlarvt. Peter Konwitschny enthebt seine Traviata jedem Verdacht des Melodramatischen, er fordert eine aktive Haltung ein, die über bequeme Rührung weit hinausgeht. Keine Frage, auf wessen Erbe sich der Regisseur dabei beruft, ohne je den moralischen Zeigefinger zu erheben. Diese Traviata schöpft ihre subtile Kraft vor allem aus der Zurücknahme, aus präzisester Personenführung, an der nichts aufgesetzt, nichts überflüssig wirkt, aus unaufdringlichen poetischen Bildern und erinnert so an Konwitschnys frühe Leipziger Exportschlager La Bohème und Eugen Onegin, die ebenfalls in der kongenialen Zusammenarbeit mit Johannes Leiacker entstanden sind.

Dabei bedient sich Konwitschny seiner großen Qualität, die eigentlich selbstverständlich sein sollte, im Opernbetrieb jedoch nur allzu selten anzutreffen ist: Oberste Prämisse ist ihm die musikalische Struktur, die nach ihrem Wert, ihrer Aussage hinterfragt und – durchaus auch im dialektischen Spannungsverhältnis zum Wortlaut des Libretto – in Szene gesetzt wird. So werden auf der Bühne nicht nur die Handlungsstränge entstaubt, sondern auch in Verdis allseits bekannter Komposition Schichten freigelegt, die man so noch nicht wahrgenommen zu haben glaubt: Sei es im »Brindisi« der sich in einen aggressiven Mob stampfende Chor, in dessen Mitte Violetta und Alfredo unterzugehen drohen, sei es Violettas Bravour-Nummer „Sempre libera“, hinter deren perlenden Koloraturen sich auf einmal ein wütendes Aufbegehren gegen den Tod verbirgt, sei es der hohle Pathos in Germonts später Reue.

Dass dieses Konzept auf so hohem Niveau aufgeht, ist natürlich auch ein Verdienst des Ensembles. Dabei ist gerade die Besetzung der Titelrolle sensationell: Marlis Petersen, unlängst zum zweiten Mal zur Sängerin des Jahres gekürt, gibt wie Konwitschny ihr Traviata-Debüt und auch sie scheint nur darauf gewartet zu haben. Allen dramatischen Anforderungen zum Trotz besitzt ihr äußerst agiler Sopran einen jugendlichen, beinahe mädchenhaften Klang. Und dennoch verleiht sie ihrer Stimme immer wieder andere, mitunter gar brüchige Farben, die von der Verletzlichkeit, der Einsamkeit Violettas erzählen – am eindringlichsten vielleicht in der Arie „Addio, del passato“. Hinzu kommt, dass Petersens konzentriertes, sehr körperbetontes Spiel von einer Intensität ist, wie man es wohl nur selten bei einer Traviata sieht. Gerade im dritten Akt genügen ihr minimale Details, um die leere Bühne mit ihrer Präsenz zu füllen: Ein neuerlicher Absturz vom Stuhl, das resignierte Abstreifen der Perücke oder der stumme Blick, während die am Boden Liegende ein Bild aus besseren Tagen in den Zuschauerraum hält.

Als Alfredo ist ihr Giuseppe Varano zur Seite gestellt. Er verfügt über die nötigen Reserven für die Partie, muss auch in der Höhe nicht forcieren. Seine eher dunkel timbrierte Stimme passt dabei gut zur Anlage der Figur: Ein zu groß gewordenes Kind, das auch im Verlauf des Abends nicht reift. Ebenfalls nichts dazu gelernt hat sein Vater, mit James Rutherford, Bayreuths aktuellem Hans Sachs, nobel besetzt. Den Gesangspart gestaltet er mit würdevoller Autorität, die der Figur Germont bewusst verweigert wird. Sein plötzlicher Sinneswandel im dritten Akt ist nichts mehr als geheuchelte Sentimentalität.

Unter den kleineren Rollen sind Kristina Antonie Fehrs als Flora, Fran Lubahn als Annina und Konstantin Sfiris als Doktor Grenvil, der direkt vom Karneval zu der Sterbenden torkelt, hervorzuheben und auch der musikalisch von Bernhard Schneider präparierte Chor besticht durch Spielfreude bis ins letzte Glied. Tecwyn Evans, 1. Kapellmeister des Hauses, hält die Fäden zwischen Bühne und Graben meist zusammen. Sein transparentes, eher unauffälliges Dirigat stellt sich dabei ganz in den Dienst der Inszenierung und prononciert, wo diese es vorgibt.

1994 sind bei der Premiere von Konwitschnys epochemachender Aida-Inszenierung, die von Graz um die Welt ging, noch Tomaten geflogen. Nach La Traviata herrscht erst einmal einen Moment lang beklommene Stille, bevor das Publikum eine Viertelstunde lang den Regisseur und seine Protagonisten mit ungeteiltem, frenetischem Jubel feiert. Kein Zweifel, auch diese Traviata bildet einen wichtigen Meilenstein in der Verdi-Rezeption und wird ihren Weg an andere Häuser sicher finden – als nächste Station ist bereits die English National Opera fest eingeplant. Und sie lohnt die Reise allemal.

La Traviata

Musikalische Leitung: Tecwyn Evans
Inszenierung: Peter Konwitschny
Ausstattung: Johannes Leiacker
Dramaturgie: Bernd Krispin, Bettina Bartz
Chor: Bernhard Schneider

Marlis Petersen, Margareta Klobučar, Giuseppe Varano, James Rutherford, Kristina Antonie Fehrs, Lucia Kim, Fran Lubahn, Taylan Memioglu, Manuel von Senden, Ivan Oreščanin, Andrè Schuen, David McShane

Premiere: 26. Januar 2011, Oper Graz


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