Moritz Arand | Drucken02.11.2011 

„der ganze Schmutz zugleich und Glanz meiner Seele“

Robert Borgmann sorgt mit seiner Inszenierung von Kleists „Penthesilea“ für Verstörung, die in ihrer Tiefe existentiell mehr als relevant ist

Szene mit Birgit Unterweger, Guido Lambrecht, Andreas Keller, Günther Harder, Laura Sundermann (Foto: R.Arnold/Centraltheater)

Penthesilea, die durch das Licht der Mattscheibe noch im flirrenden Lichtkegel steht, schaltet das Fernsehgerät ab. Verhaltener Applaus beginnt, die Lichter im Auditorium erhellen das Dunkel. Doch trotz dieser Erhellung sieht man im weiten, nicht ausverkauften Raum den ein oder anderen Zuschauer, der nicht applaudiert. Sie sitzen mit fragendem Gebaren auf ihren Plätzen und man kann ihnen die Verwirrung und Verstörtheit, die sie befallen hat, ansehen. Der Rest ist eine Bewegung zwischen den Extremen. Laute Bravo-Rufe mischen sich mit den ebenso laut geäußerten Ausrufen der Abneigung.

Heinrich von Kleist schrieb in einem Brief vom 24. Januar 1808 an Goethe, das „es [Penthesilea] übrigens ebenso wenig für die Bühne geschrieben ist.“ Kleist meinte wohl, wie aus einem Brief an Marie von Kleist vom 31. August 1806 hervorgeht, die Bühne und das Publikum seiner Zeit, die den Anforderungen seines Stückes nicht gewachsen gewesen sein sollten. Auf dieser Grundlage muss auch heute die Frage erlaubt sein, in wie weit Penthesilea als Theaterstück möglich ist.

Dieser Herausforderung stellte sich das Centraltheater Leipzig. Unter der Regie von Robert Borgmann wurde der Versuch unternommen, Kleists Penthesilea in einen symbolisch verstrickten Kontext zu setzen, den man nur schemenhaft erahnt, der aber in dieser Ahnung gerade die verstörende Wirkung erklären kann, die das Stück hinterlässt und mit der man allein gelassen wird.

Vor den Toren Trojas schlachten sich Griechen und Trojaner, einer Frau wegen, ab. Als Drittes greift das Amazonenheer unter der Führung Penthesileas in die Schlacht ein. Sie ist das Unmarkierte, das in die Ordnung einfällt und allgemeine Verwirrung stiftet. Der launische Griechenheld Achilles, gespielt von Marek Harloff, und die männermordende Amazone, verkörpert durch Katharina Knap, begehren einander auf fatale Art und Weise, die tödlich ist.

Birgit Unterweger, Laura Sundermann, Andreas Keller

Aber vom Schlachten ist nichts zu sehen. Auf der Grundlage des teichoskopischen Verfahrens, das im kleistischen Text angelegt ist, sieht sich der Zuschauer die gesamte Dauer des Stücks (2 Stunden 30 Minuten) einem Bühnenbild aus zusammengesetzten Möbelstücken ausgesetzt. Schon in dieser willkürlichen, (auch physisch) schwer zugänglichen Aufschichtung, die an ein Autodafé oder an ein rustikales Ergebnis einer Runde Tetris erinnert, zeigt sich der zerrissene Charakter des ganzen Stückes im Bühnenbild schon an. Die Wahl der Möbelstücke, die Beengung ihrer Zusammenstellung produziert die Aura einer bezugslosen Kälte. Man fühlt sich in ein Wohnzimmer der Nachkriegszeit versetzt; geschmacklose Blumenbezüge in angegrauter Farbe, massenfähiges Furnierholz. Auch der Chor der griechischen Tragödie, der im ersten Teil des Stückes noch das Geschehen musikalisch begleitete und unverständlich „kommentierte“, sitzt in der zweiten Hälfte auf einer an Geschmacklosigkeit nicht zu übertreffenden Sitzecke und spinnt in ebenso geschmackloser Kleidung Wolle. Eine Analogie zu den Moiren ist nur noch schwer zu rechtfertigen. Eher noch fühlt man sich an ein Märchen aus der Sammlung der Gebrüder Grimm erinnert. Es handelt sich bei diesem Gehäuse, in dem sich das Stück vollzieht, um den Rückzugsraum, um die in Kleists Abschiedsbrief genannte grüne Stube. Dort vollzieht sich die Handlung nicht im Spektakel, sondern im Bericht, in der Präsenz der Absenz.

Wenn Heinrich von Kleist, verkörpert von Günther Harder, auch Blut fordert, so ist doch eher selten Blut zusehen. Der bedacht sparsame Einsatz des besonderen Saftes hat etwas sehr Subtiles. Wenn Birgit Unterweger als Penelope ihrem Mann Odysseus (Guido Lambrecht) vom Gründungsmythos des Amazonenstaates berichtet, bestätigt sich die erotische Kraft des Blutes im Spannungsfeld zwischen Menstruation und Revolution, wie Kleist zu Beginn der zweiten Hälfte witzelt. Einem leichten Nieselregen gleich, sanft aber beständig, bestätigt der rote Saft die berichtete Urtat optisch. An jener Stelle lässt sich ebenfalls eine Eigenartigkeit dieser Inszenierung erkennen. Ist es im Buch von Kleist Penthesilea, die Achilles von eben jener Urszene des Frauenstaates berichtet, so ist es auf der Bühne Penelope, die Odysseus die Bluttat anträgt. Und genau dieses permanente Wechseln der Rollen untereinander erschwert dem kundigen Leser bereits zu Beginn zunehmend die Orientierung.

Die Tatsache, dass mit Heinrich von Kleist, Penelope, Clara Schumann, dem Chor und dem Wanderer über dem Nebelmeer Figuren die Bühne betreten, die im Originaltext nicht auftauchen, lässt die Frage entstehen, was diese Charaktere in der Inszenierung zu suchen haben. Man vermisst den klaren Bezug, den die Figuren im Kontext der Handlung haben. Allerdings bleibt zu vermuten, dass sie nicht nur schmückendes Beiwerk sein sollen.

Guido Lambrecht

Der Verlust der Verortung scheint Prinzip zu sein. So wenig, wie sich eine Hauptrolle ausmachen lässt, so schemenhaft ist auch der Weg, sofern es diesen gibt, der in ein Leeres ausläuft. Alles erscheint als ein sprödes Nebeneinander, das sich und sein Gegenüber nicht mehr kennt oder gar verkennt. Ich scheint hier immer ein anderer zu sein. Die Beliebigkeit der Rollenzuschreibung ist Teil des Wahnsinns, der den Figuren von Anfang an inhärent ist. Hier ist schon alles zerrissen, verödet. Die Zerreißung, die sich an Achilles physisch vollzieht, ist die letzte und grausamste Bestätigung der Einsamkeit, der nichts mehr entsprechen kann, als der Tod als höchste Form der Liebe.

Der große symbolische Kontext, der sich schon im Programmheft ankündigt, ist die Romantik als problematisches Verhältnis und Verhalten des Individuums zu sich selbst und seiner Umwelt. Das ganze Stück ist belastet mit Einwürfen lyrischer Abrisse von Heine und Goethe, mit zwei Liedern aus dem Liederkreis Op. 39 von Robert Schumann und anderen sogenannten Volksliedern. In einer Szene sitzen die „Männer“ am Küchentisch, der so etwas wie ein Zentrum des Bühnenbildes darstellt, trinken Bier, rauchen, spielen Karten und singen die alten Lieder, als wäre nichts passiert. Auf der Bühne ist die ganze Zeit Clara Schumann, verkörpert durch die Musikerin Friederike Bernhardt, am Klavier zu bewundern und im Bühnenhintergrund prangt in der zweiten Hälfte des Stückes der Eichbaum im Schnee von Caspar David Friedrich.

Die romantische Selbstpassivierung, der Genuss der Tragik und das Beiwohnen beim eigenen Scheitern, wie im Programmheft zitiert wird, ist die Triebfeder des „tragischen“ Paares. Achilles, der in pubertärem Gehabe – wenig kriegerisch, eher weich, sanft und manisch – sich eine Größe vorgaukelt, die er gegen seine kindliche Naivität versucht zu verteidigen, gesellt sich zu einer ebenso jungfräulichen und etwas retardierten Penthesilea, die nicht viel Majestätisches mitbringt. Beide erblicken im Anderen aus der Ferne ein Absolutes, ein Begehrtes, das sie besitzen, beherrschen und unterwerfen wollen, und verkennen in der benannten Distanz den jeweils Anderen. Beide zeichnet, wie allen Figuren des Spiels, eine Manie aus, die dem Wahnsinn als nahe Anverwandte vorsteht. Das Fatale an diesem Besitzen-Wollen ist der Wille zur Inkorporation. Unterwerfung als sadomasochistisches Prinzip führt hier zum Zusammenfall von Eros und Thanatos und man versteht dann, was mit der Anspielung „Röslein auf dem Schlachtfeld“, die der Chor anstimmt, gemeint ist. Das kryptische Brechen und Stechen in Goethes Gedicht, fügt sich ohne Weiteres in die kritische Reihe romantischer Totalitätsbestrebungen, die ein Sein zum Tode zeitigen, einen Willen zum Nichts. An dieser Stelle zeigt sich die äußerste Verarmung des Lebens, das zwischen Müll vegetiert, in Schränken haust, sich in der verwickelt ungeordneten Ordnung der Dinge resignativ einen Ort gesucht hat, an dem es noch niederknien kann.

Marek Harloff

Am Ende bleibt die Kleinfamilie übrig – Mutter, Vater, Sohn und Tochter. An deren Tisch sitzen Penthesilea, die nicht gestorben ist, und der blutüberströmte Kleist. Sie essen, nachdem sie die selbsttötenden Worte Penthesileas als Tischgebet, als makaberes Credo, wiederholt haben, die Kirschen, in die der zerrissene Achilles zuvor eingelegt wurde. Es wird nicht gesprochen. Man hört nur das Klimpern der Löffel auf dem Porzellan. Auch hier wird wiederholt – Wiederholung des Schrecklichen gegen den Schrecken, als Bestätigung der irren Kreisbahn. Es erklingt erneut die Vertonung eines Gedichts von Eichendorff: „Aus der Heimat hinter den Blitzen rot /Da kommen die Wolken her,/ Aber Vater und Mutter sind lange tot,/ Es kennt mich dort keiner mehr. /Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,/ Da ruhe ich auch, und über mir/ Rauscht die schöne Waldeinsamkeit,/Und keiner kennt mich mehr hier.“ In der Fremde ein Schuss! Heinrich von Kleist und Clara Schumann alias Henriette Vogel liegen entseelt in der Szenerie. David Bowies Heros ertönt. Der Rest ist Anfang oder Ende.

Vielleicht wünscht sich der eine oder andere, dass der ganze Haufen in Flammen aufginge. Aber die Katastrophe bleibt aus. Und eben jenes Ausbleiben, ist das eigentlich Katastrophale, das, was man den neuen Wahnsinn nennen könnte – die Leere im Übervollen. All das zeigt uns das Stück von Robert Borgmann in bedrängender Konsequenz. Man muss das, was einem dargeboten wird, schon ertragen und mittragen können und versuchen in die Krypta zu kommen, deren Türen etwas störrisch sind. Diesem Stück wünscht man einen besonnen Zuschauer jenseits von Begeisterung und Tadel. Es ist ein verstörendes Zeugnis, ein Martyrium, das lange braucht, um anzukommen.

Penthesilea

Regie: Robert Borgmann
Bühne: Robert Borgmann
Mit: Friederike Bernhardt, Günther Harder, Marek Harloff, Leonhard Hugger, Andreas Keller, Katharina Knap, Guido Lambrecht, Lenja Raschke, Laura Sundermann, Birgit Unterweger sowie Elsa Gregoire, Charlotte Hacker, Ekaterina Kaufmann/Katharina Helmke, Taryn Knerr/Maria Hengst, Sarah Therry

Premiere: 27. Oktober 2011, Centraltheater

Weitere Vorstellungen: 4. und 12. November, 19.30 Uhr


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