Alexandra Hennig | Drucken21.11.2012 

Fragen hinterlassen

Euro-Scene: Silvia Costa zeigt mit „Statio di grazia“ und „La fine ha dimenticato il principi“ den zweite und dritte Teil ihrer Trilogie Formazione pagana (Heidnische Entstehung) in Leipzig

Foto: Giulia Fedel

Zwei Performances von Silvia Costa: Die Card blance der diesjährigen Euro-Scene, verliehen von Romeo Castellucci – im Grunde schon genug Anhaltspunkte für einen verheißungsvollen Abend in der Schaubühne. Seit 2006 ist Silvia Costa Teil der Compagnie Socìetas Rafaello Sancio, zusammen mit dem italienischen Musiker Lorenzo Tomino arbeitet sie in der Compagnie Plumes dans la tête und entwickelt eigene Regie- und Choreografiearbeiten, deren Kraft, radikale Klarheit und Fragestellungen dem großen Romeo Castellucci in nichts nachzustehen scheinen.

Statio di grazia (Stand der Gnade)

Wir sehen einen Menschen in Schieflage. Der erstarrte Körper von Silvia Costa bildet eine Diagonale zwischen einer Wand und einem vom goldenen Laubblättern bedeckten Boden, auf dem ihre Füße stehen. Schimmernde Lichtreflexe treffen auf einen blass-blauen Anzug, getragen von einem Menschen, dessen Blick versunken nach schräg-unten sich richtet, die Arme hinter dem Rücken übereinander gekreuzt. Der Monolog einer langen Leidensgeschichte folgt diesem Bild: „Ich bin Fall 214“. „24 Jahre alt“. Die deutschen Übersetzungen leuchten auf der hinteren Wand der Schaubühne auf: wir hören die Geschichte eines Mannes, der zwischen Scham und Wut auf sich selbst blickt, erfüllt von der Bürde einer sexuellen Störung, wie seine Identität vom ihm und der Außenwelt wahrgenommen wird. Zwischen „nervösen Zwischenfällen“, den unbezwingbaren Drang zur Selbstbefriedigung, homosexueller Begierde und selbstschelterischer Abstinenz schwanken seine Ausführungen, wobei zunächst nicht klar wird, ob es sich um Mann oder Frau handelt.

Eine sakrale Atmosphäre erfüllt den Raum, der zu einem Ort der Beichte und Zerrissenheit geworden ist. Grundlage der Performance von Silvia Costa bildet das Werk Psychopathia sexualis, 1886 publiziert vom Gerichtsmediziner und Psychiater Richard von Krafft-Ebing. Eine Auseinandersetzung mit sexuellen und psychischen Störungen, als Erklärungen zu jeder Art von Abweichung der damaligen Normvorstellungen. Aktualität gewinnt diese Weltanschauung und Einordnung von guten und bösen Handlungen allein durch die Anwesenheit der Worte und des Körpers der Performerin. Sie spricht von Scham, Unkontrollierbarkeit sexueller Triebe und Reue, die einen Mann bis an die Grenzen seiner Selbstachtung und ins Gefängnis gebracht haben. Der letzte Satz – eine Bitte um Gnade und endlich „Gesund sein. Ein Mensch unter Menschen“.

Eine grollende Soundcollage ertönt – knarrende Geigen- Blätter werden aufgewirbelt und leiten die erste und zugleich finale szenische Handlung des Abends ein. Endgültig erstarrt wird die Performerin von zwei Männern zu anderen Holzscheiten getragen, angelehnt an einen Scheiterhaufen um endlich in Feuer aufzugehen. Dieser erste Teil des Abends lebt von bedachten Bildern und einer Tänzerin, die die inneren Kämpfe ihrer Erzählung in ihren Körper hat übergehen lassen, dass die Grausamkeit einer merkwürdigen Versöhnung noch länger den Raum erfüllen wird.

Was eher leise angefangen hat, gewinnt seine Stärke im Übergang zum zweiten Teil der Trilogie und wird schließlich Unüberhörbar.

La fine ha dimenticato il principio (Das Ende vergaß seinen Anfang)

Eine seltsame Form von Tiefgründigkeit in der Formulierung von Fragestellungen und genauem Beobachten lässt sich auch in Hinblick auf den zweiten Teil des Abends feststellen.

Der griechische Hirtengott Pan, halb Mensch, halb Tierwesen, gilt als Hüter der Wälder und Wiesen. Gefürchtet zwar von den Menschen, überlassen sie ihm jedoch das Hüten ihrer Herden. Wenn die Zuschauer nach einer Pause den Saal der Schaubühne betreten, werden sie sich wie Schafe auf einer solchen Herde umzäunt zusammen gefunden haben.

Foto: Silvia Boschiero

Wir stehen auf dem weißen Quadrat der Bühne, „Das Ende vergaß seinen Anfang“ thront auf einer Leinwand in Buchstaben über uns. Bevor sich weiter über das, was noch geschehen kann, zu spekulieren lässt, taucht jemand aus unserer Mitte auf. Juri Roverto ist der Tänzer, der mit uns in diesem zweiten Teil in Verhandlung tritt und herausfordert. Sein Krankheitsbild, Dystonie, eine Form der Bewegungsstörung, hat er zu seinem tänzerischen Bewegungsmaterial gemacht. Er tritt auf als das Abseitige, Andere unter einer Gruppe von Menschen, umarmt sie oder ruft ihnen wütende oder ängstliche Laute entgegen. Die wirkliche Qualität einer Performance steht auf dem Plan, mit allem, was dazu gehört, wenn ein Zuschauer die Arme ausbreitet, um wie zu Trost auf Roverto zuzugehen, andere seine Umarmung erwidern, über seinen Rücken streicheln.

Dann gibt es einen Szenenwechsel – wir werden wieder auf die Tribüne zurück getrieben, dahin, wo wir hergekommen sind. Zu Zuschauern, Voyeuren verbannt, wieder mit dem eigenen Blicken konfrontiert. Ein Tanz zwischen Unschuld und autistischen Zuständen entsteht, obwohl dieser Tänzer mehr als gewahr über seine Wirkung und die Blicke der Zuschauer ist. Seine Bewegungen nehmen in Bann, fast schon geben sie die Ahnung auf einen anderen Seins-Zustand frei, denn die Art, wie er Handlungen vollzieht, sich nur die Schuhe auszieht, deuten auf eine andere Sichtweise der Welt. Die Flöten des Pan ertönen und ganz unverhüllt stehen hier wieder Fragen nach vermeidlicher Menschlichkeit, Nähe und Distanz im Raum. Eine Performance entsteht, die in der Ausführung ihrer Handlungen fast in einem zeitlosen Zustand gerät. So fällt es schwer zu sagen, was genau in den vergangenen Minuten passiert ist, in denen man wie hypnotisiert einem Menschen zugesehen hat. Wenn der Applaus letztlich auch eine zweite Erlösung formuliert, bleibt die Feststellung zurück: Mit ungeheurer Intensität und Ausstrahlungskraft eines Tänzers endet ein Abend, der wirklich Fragen hinterlässt.

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