| Drucken12.09.2003 

Junger deutscher Film bei der 3. Leipziger Filmmesse, 8. – 12. September 2003

Junger deutscher Film bei der 3. Leipziger Filmmesse, 8. ? 12. September 2003Milchwald
BRD 2002, 86 Min.
Regie: Christoph Hochhäusler
Kamera: Ali Gözkaya
Darsteller: Horst-Günther Marx, Judith Engel, Miroslaw Baka u.a.Westend
BRD 2001, 92 Min.
Regie: Markus Mischkowski, Kai-Maria Steinkühler
Buch: Markus Mischkowski
Darsteller: Markus Mischkowski, Kai-Maria Steinkühler, Jens Classen u.a.
Kinostart: voraus. Oktober 2003NeuFundLand
BRD 2003, 90 Min.
Regie: Georg Maas
Kamera: Sophie Maintigneux
Darsteller: Jochen Nickel, Anna Loos, Axel Prahl
Kinostart: November 2003

(Bilder: Verleih, Bild 1: Milchwald, Bild 2: Westend)
Bonjour Tristesse in Ost und West
Oder
Die Suche nach dem AnspruchMilchwald

Der Regisseur fehlt unerwartet. An seiner Statt wünscht der Produzent dem Publikum im gut gefüllten "Filmeck" der Passage "viel Spannung", sich korrigierend, daß der Wunsch nach "viel Spaß" bei diesem Film wohl unangebracht wäre. Man kann es ihm nicht verdenken. "Milchwald" von Christoph Hochhäusler, ursprünglich als Produktion für Das kleine Fernsehspiel des ZDF konzipiert, erzählt eine fürwahr tragische Geschichte aus dem Umland der deutsch-polnischen Grenze.

Hochhäuslers Film setzt ein mit dem Gang zweier Kinder durch eine Neubausiedlungswüste. Die Gänge der beiden Kinder werden den Zuschauer fortan über die knapp 90 Minuten des Films begleiten. Ein Wagen hält, die Stiefmutter (Judith Engel) sitzt am Steuer, nervös, anämisch. Nach Polen soll es gehen, zu einer Shopping-Tour. Die beiden Kinder Lea und Konstantin (Sophie Charlotte Conrad und Leonard Bruckmann) widersetzen sich penetrant. Vor allem die frühreif wirkende Lea macht auf der anschließenden Autofahrt durch die Grenzregion der ungeliebten Stiefmutter den Ausflug zur Hölle. Mäkelnd, stur und vorlaut, von der Rückbank aus mit Fußtritten gegen die Fahrersitzlehne die indignierte Mutter provozierend, gerät die Fahrt durch die polnische Landschaft zur familiären Tragödie. Sylvia platzt der Kragen, sie setzt die Kinder auf einer Landstraße aus und fährt davon. Als sie wenig später an den Ort zurückkehrt, sind die beiden Kinder verschwunden, der pädagogische Effekt ihres Ausbruchs dahin. Sylvia kehrt zurück nach Hause, und fortan wird die Fabel des Films in zwei getrennten Handlungssträngen weitererzählt. Als Sylvias Mann Josef, ein gutgekleideter Eigenheimbesitzer des mittleren Managements, vom Verschwinden der Kinder erfährt, gerät die Familienidylle ins Wanken. Sylvia schweigt zu den Vorgängen, gibt vor, die Kinder nach der Schule nicht mehr gesehen zu haben. Der sorgende Vater informiert die Polizei.

Währenddessen bewegen sich die lieben Kleinen streitend und wieder versöhnend durch die Waldwege der Grenzregion, bis sie in der Nacht auf den polnischen Lieferanten Cuba treffen, der Lea und Konstantin zunächst im Hotel seiner Familie unterbringt. Cuba verspricht, die Kinder zur Polizei zu bringen, doch als er aus den deutschen Nachrichten von einer Suche nach den verschwundenen Kindern und der damit verbundenen Belohnung erfährt, entspinnt sich ein finsterer Plan. Die Kinder indes hat er zu diesem Zeitpunkt bei einem Fest friedensbewegter Katholiken in einer Kleinstadt zurückgelassen, wo sich eine Nonne der beiden annimmt. Lea und Konstantin versuchen einen Bus nach Deutschland zu erreichen, doch führt ihre kindliche Naivität nur zu einer vorläufigen Trennung. Cuba hat sich inzwischen mit Josef zur Übergabe der Kinder an einem Autobahnrastplatz verabredet und sieht sich dem Dilemma ausgesetzt, die Kinder verloren zu haben. Als er sie findet, scheint etwas Fatales geschehen zu sein: Konstantin erscheint zutiefst verstört, so wie auf der anderen Seite der Grenze Sylvia sich immer tiefer in ihre Schuldgefühle verstrickt, die Aussprache mit ihrem Mann allerdings vermeidet.

Das groteske Märchen der beiden verschwundenen Kinder endet, wie es angefangen hatte. Die burschikose Lea scheitert bei dem Versuch, den mutmaßlichen Entführer Cuba zu vergiften, erreicht aber immerhin ihre und die Freilassung ihres Bruders inmitten einer unbewohnten polnischen Einöde. Josef wartet verzweifelt an dem vereinbarten Treffpunkt, derweil sich Sylvia an der Autobahn vor einen heranfahrenden Laster wirft und so ihrem fortschreitenden seelischen Verfall ein Ende setzt. Als immer kleiner werdende Punkt sieht man die beiden Kinder in der Schlußeinstellung die schier endlose Landstraße hinabgehen, schließlich am Horizont verschwinden.

Die Konflikte bleiben unaufgelöst. Das Warten, die Verzweiflung und der lange Weg ins Nirgendwo setzen sich fort. Nur die überforderte Stiefmutter Sylvia scheint sich ihrem ausweglosen Dasein durch Selbstmord entzogen zu haben. Hochhäuslers Film erzählt in den knapp anderthalb Stunden vom Untergang einer Familie, aber auch vom Aufbrechen der Grenzen, geographisch und psychisch. Obschon er dabei bemüht wirkt, findet ?Milchwald? keine eigenständige Bildsprache, keine überzeugenden Charaktere und Lebensentwürfe. Ali Gözkayas Kamera fängt die weite Landschaft ein, die große Welt, wie sie von zwei Kindern wahrgenommen wird. Doch die Kinder sind nur Statisten in dieser Kulisse. Ihr Antlitz bleibt unberührt von der Einsamkeit und dem Mißbrauch, der ihnen widerfahren ist. Als Kinder reagieren sie trotzig auf ihre Geworfenheit, doch Angst scheint ihnen fremd zu sein.

Die Unbestimmtheit der Handlung, die Indifferenz der Kamera und der schwierige Dialog zwischen Ost und West müssen nicht zwangsläufig einen großen Film entstehen lassen. "Milchwald", der nur im Titel Großes, nämlich Dylan Thomas´ episches Langgedicht über die Einsamkeit einfacher Menschen zitiert, verfällt in den Fehler vieler neuer deutscher Filme, Langatmigkeit mit Tiefe zu verwechseln, Schweigen mit Bedeutungsschwere. Wie man dieser Problematik umgehen kann, hat Hans-Christian Schmid mit seinem jüngsten "Grenzgang" Lichter gezeigt. Das Märchen von Konstantin und Lea an der deutsch-polnischen Grenze taugt nicht zum großen deutschen Autorenkino.Westend

Einen humorvolleren Ansatz zur Beschreibung gescheiterter Lebensentwürfe wählt der Debütfilm von Markus Mischkowski und Kai-Maria Steinkühler. Inmitten geistiger Geschäftigkeit findet sich dieser Platz am Rande des Nichts. Hier wird es kein großes Thema geben, keine große Inszenierung, dazu ist hier viel zu wenig los. Aber so Independent wie der Film - das glauben sie hier schon zu sein im Westend. Und beide, Bewohner und Film verhalten sich allzu amerikanisch in dieser Sehnsucht.

Zwei arbeitslose Freunde hängen irgendwo im Nichts eines Stadtrandgebietes herum. Die beiden Freunde, das sind Mike (Markus Mischowski) und Alfred (Kai Maria Steinkühler), und das Stadtrandgebiet ist Köln-Ossendorf - das Westend. Die Tage vergehen mit Biertrinken und erfolgloser Jobsuche, bis sie ihren ehemaligen Kumpel Rasto (Jens Classen) treffen, der jetzt auf Geschäftsmann macht, und sie überreden kann, eine heruntergekommene Kiosk-Ruine am Rande Köln-Ossendorfs zu bewirtschaften. Fortan entwickelt sich zwischen dem Kiosk, gewalttätigen Krediteintreibern, überfälligen Lohnzahlungen und der Liebe zu der Supermarktkassiererin Kati eine kleine Gangster- und Liebesgeschichte.

Im Trailer sehen wir eine Autofahrt, Blick aus der Frontscheibe, vor uns verläuft die Strasse, dazu eingeschoben die credits mit locker-bluesiger Gitarrenmusik. Ein deutlicher ästhetischer Verweis auf das amerikanische Independent Kino - übergestülpt über das Kölner Westend. Die lässige amerikanisierte Atmosphäre, der strukturelle Minimalismus, die radikale Reduzierung des Figurenensembles und die dramaturgische Einfachheit lassen vermuten, nicht von dem Regiegespann erfunden worden zu sein. Und tatsächlich findet Westend in Jim Jarmuschs öden Amerika-Impressionen von "Stranger than paradise" sein leuchtendes Vorbild. Es läßt sich vielmehr kaum ein Wesenszug von Westend beschreiben, ohne nicht auch gleichzeitig sein Vorbild zu zitieren. Doch haben Mischkowski und Steinkühler das Benchmarking, das Vergleichen mit den besten der Klasse, zu sehr auf die Spitze getrieben. Und so finden sich Querverweise, deren Deutlichkeit manches Mal die Eigenständigkeit der Arbeit in den Schatten stellt. So geschehen in der Szene, als Mike und Alfred den Gang zu ihrem Apartment entlang laufen und entspannt daherreden, gefilmt in exakt derselben Einstellung, derselben Dekoration, in der Vinvent und Jules in Pulp Fiction selbiges tun, bevor sie einem Wunder gleich den Kugelhagel eines Ganoven überleben.

Es passiert viel, es mangelt nicht an zumeist kleinen Geschehnissen, die im Kontrast zu der lakonischen Art der beiden Protagonisten stehen. Fantastisch festzustellen, dass hinter der Wortlosigkeit, hinter der Einfachheit der beiden, keine verborgenen Gedanken existieren, kein Nachsinnen über die ausstehenden Löhne oder die Liebesavancen. Die Szenen meinen nur, was auch zu sehen ist: zwei Männer, die sich unreflektiert und beinahe unmotiviert ihrem zugedachten Schicksal stellen.

So radikal reduziert wie die Protagonisten ist auch die filmische Struktur. Rhythmisiert durch die bloße Aneinanderreihung von zumeist statischen Szenen, scheint es eine Montage ebenso wenig zu geben, wie den Versuch ernsthafter Lebensalternativen, Bewegung oder Erneuerung zu etablieren. Die Schwarzblenden, die die Szenen gleichzeitig verbinden und trennen, unterbrechen den Erzählfluss, sie sind Interpunktionszeichen, die uns klar machen, dass wir es mit einer filmischen Konstruktion zu tun haben. Und so kommt man als Zuschauer auch kaum auf die Idee, den Realismus auf der Leinwand als wirklich zu nehmen.

Einfachheit gilt auch auf der formalen Ebene. Eine starre Kamera lässt kaum eine Fahrt zu, an Kameraschwenks ist gar nicht zu denken. Allerdings mag dies wohl die formale Spannung im Rahmen des minimalistischen Filmkonzeptes unterstützen, jedoch unterstellt wird gleichzeitig eine filmtechnische Inkompetenz, die sich in manch zu starrer Szene verhärtet. Eingerahmt von einer strengen Linienführung, findet sich oft ein symmetrischer Bildaufbau, ausgestaltet mit durchweg einfach verständlichen Symbolen. In Übersetzung dieser einengenden Raumgestaltung als Ausweglosigkeit manifestieren sich beim Betrachter auf emotionaler Ebene die festgefahrenen Perspektiven im Kölner Westend.

Wichtiger Bestandteil zur Funktionsfähigkeit der filmischen und außerfilmischen Realität muss der Ironie beigemessen werden. Vor allem hervorgerufen durch die Zusammenführung zweier weit entfernten Wirklichkeiten, erheitert sie das oftmals triste Dasein der filmischen Helden und legitimiert ihren Durchhaltewillen. Die so entstehende Leichtigkeit legitimiert viele Filmhandlungen. Wenn Alfred und Mike mit Sonnenbrille auf ihren neuen Dienstfahrzeugen, zwei Mopeds, in den Baumarkt fahren, kann nur dessen ironische Ausprägung ihnen die Legitimation geben, sich nicht als völlig lächerlich, als gescheitert wahrzunehmen. Ebenso verhält es sich mit Wolli (Ralf Richter), dem ununterbrochen biertrinkenden Langzeitarbeitslosen, der sich von Rasto einen Terminplaner andrehen lässt.

Das Konzept von Westend erscheint, wenn man es aus der Sichtweise einer vorbedachten Lakonie betrachtet, als schlüssig. Abgesehen von einzelnen allzu unmotivierten dramatischen Eckpunkten funktioniert die Story des Films. Dass dessen Triebfeder, die Witze, sich nicht abnutzen, und nicht zu immer neuen Höhen getrieben werden zu müssen, ist ein Beleg für eine existierende und greifende Dramatik. Die ausgesucht banalen Themen, wie die Liebe von nebenan, Biertrinken und Arbeitslosigkeit werden allerdings nur oberflächlich inszeniert, eine mögliche Vielschichtigkeit wurde ausgespart. Walter Benjamin hat geschrieben, dass Bilder, die Armut zeigen, pittoresk sein können, bürgerlich urbane Projektionen, in denen Elend in Ursprünglichkeit übersetzt wird. Und in diesem tieferliegenden Funktionsprinzip findet sich trotz gelegentlicher und allgemeiner Ungereimtheiten die Sympathie des Betrachters für die deprimierende Situation der Darsteller im Kölner Westend wieder.

Westend besitzt allerdings auch deutliche Anzeichen eines Debütfilms. So war es sicherlich keine gute Idee des Regiegespannes Mischkowski / Steinkühler die Hauptrollen des Filmes zu übernehmen. Zweifellos interpretieren sie die Figuren völlig richtig, nehmen charakterbildende Verhaltensweisen an. Doch in der Fähigkeit schauspielerisches Potenzial nach außen zu tragen, mangelt es beiden noch. Das Schauspiel hinterlässt einen laienhaften Eindruck. Gleichermaßen verhält es sich mit dem Großteil des Ensembles. Die magische Kinoillusion wird dadurch auf weiten Strecken blockiert.

Ebenso hat das Regiegespann sich einer äußerst diffizilen Zwickmühle angenommen: einen deutschen Film, dessen Handlungsrahmen ausgesprochen deutsche Verhaltensweisen und deutsche Symbole offenbart, in ein Korsett amerikanischer Ästhetik zu stecken. Dem Zuschauer fehlt die eindeutige Zuordnung in der Identifikation. Zum einen zeigen ihm die Bilder ein amerikanisches Konstrukt, der Kopf nimmt amerikanische Illusionen wahr, aber gleichzeitig fühlt man sich angesichts der deutschen Realität ausgesprochen heimisch. Es wäre schon ein deutsches Pendant zum amerikanischen Independent Kino notwendig, um diesen Widerspruch aufzulösen. Überdies hat letzteres seine Hochzeit bereits gehabt, in den Neunzigern. Westend kann somit nur als Hommage gelten, nicht als Zeichen der Zeit, oder gar aktuelles Kinowerk.

Seit Fertigstellung im Jahr 2001fanden bislang nur Vorführungen auf Festivals in aller Welt statt. Die Verleihförderung der Bundeskulturstiftung ermöglichte es nun den Produzenten, Westend Anfang Oktober mit zwei Kopien in die deutschen Kinos zu bringen. NeuFundLand

Im Gegensatz dazu steht der Spielfilm NeuFundLand von Georg Maas, der sich im Grunde nicht einig ist, welche Geschichte er eigentlich erzählen möchte und die Intensität dadurch auf der Strecke bleibt. Die Erzähltechnik folgt dem monotonen Trick, scheinbar spannende Rätsel aufzugeben, die sich kurz darauf als ziemlich triviale Einfälle entpuppen. Sehr spät erst wird offensichtlich, dass es sich letztlich um ein kaum reflektiertes Verwechslungs-Liebes-Drama handelt.

Robert (Jochen Nickel) verlässt seine Wohnung in Köln und sucht einen Neuanfang im deutschen Osten. All sein Geld investiert er in Münzfernrohre, die er an so ungewöhnlichen Orten wie einer Baustelle aufstellt und lehrt dem Verkäufer: "Man muss den Blick auf die Dinge richten, die immer übersehen werden. Dann gibt es noch was zu entdecken." Entdecken tut er die wunderschöne Christiane (Anna Loos), die seiner verstorbenen Frau zum Verwechseln ähnlich aussieht, und beide finden wie selbstverständlich zueinander. Robert muss lernen, das innere Bild, das er hat, von der realen Frau zu trennen. Weil er ihr ihre Ähnlichkeit jedoch verschweigt, kommt es zur Krise, die überwunden werden muss und absehbar schwülstig endet.

Nebenbei wohnt Christiane in einem Plattenbau und versucht hartnäckig, ihren Gasthof zurückzuholen, um den sie im Zuge der Wende betrogen wurde. In einem Interview spricht Maas ausdrücklich davon, dass er sich mit seinem Film der Ost/West-Problematik nähern möchte. Konkret wird dieses Vorhaben aber durch nicht viel mehr als einen Kurzauftritt zweier alter verschrobener Nachbarn im Plattenbau, die aus einer vergangenen Zeit entsprungen scheinen. Zu der tatsächlichen Problematik des innerdeutschen Auseinanderklaffens in Westen und Osten hat NeuFundLand nichts beizutragen. Auch die Nebengeschichte, die sich als eine Art Thriller ausgibt und wegen der rätselhaften Erzählweise hier nicht verraten werden soll, stellt sich letztlich als spannungsloses Erzählgerüst heraus mit abermals enttäuschend langweiligem Ausgang.

Insgesamt wirkt der Film eher blass wie seine Figuren, was aber nicht den Schauspielern zuzuschreiben ist; Axel Prahl in der Nebenrolle als Leo ist gar eine helle Freude. Der ruhigen Erzählweise mit kaum tiefer gehenden Dialogen steht als narratives Minimum kein bild-ästhetisches Maximum gegenüber, einzig ausgenommen einige auffällige Kameraeinstellungen. Ob NeuFundLand nun eine kaum durchleuchtete Studie über psychologische Projektionen ist, oder auf Grund seines fortwährenden, überproportionalen Gebrauchs an Mobiltelefonen gar eine Art Technikkritik sein soll, und ob der Film wirklich gelungen ist, bleibt wohl eine Frage des Vergleichs mit anderen Filmen - und des Geschmacks. Nett ist NeuFundLand allemal und weh tut er nicht. Das Publikum jedenfalls applaudierte dem anwesenden Regisseur.(Milchwald: Roland Leithäuser, Westend: Michael Bolte, NeuFundLand: Jörn Seidel)

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