Steffen Kühn | Drucken13.11.2011 

„Es gibt ein Leben und Erleben abseits der Effektivität“

Der Österreicher Gerald Resch über seine Kompositionen beim Festival Wien Modern 2011 und die schwierigen Umstände für zeitgenössische Musik

Komponist Gerald Resch (Foto: Georg Lembergh)

Vom 28. Oktober bis zum 25. November 2011 findet eines der wichtigsten Festivals für Musik der Gegenwart statt: Wien Modern. Das Festival wurde 1988 von Claudio Abbado gegründet. Unter dem Titel „UK Collection“ legen die Macher in diesem Jahr einen Schwerpunkt auf das Musikschaffen Großbritanniens. Im Fokus stehen außerdem die österreichischen Komponisten Friedrich Cerha, Wolfgang Mitterer und Gerald Resch. Reschs Kompositionen wie Schlieren, Grounds oder Knoten sind in verschiedenen Programmen des Festivals zu erleben. Unser Redakteur Steffen Kühn traf den Komponisten zum Gespräch in Wien.


Steffen Kühn, Leipzig-Almanach: Herr Resch, es fällt auf, dass Sie in Ihrem Schaffen für musikalische Strukturen oft visuelle Vergleiche suchen. So vergleichen Sie Ihr Violinkonzert Schlieren mit einer „Polyphonie von Anordnungen, wie die Kirche San Clemente in Rom, wo auf ein römisches Wohnhaus eine frühchristliche Oberkirche gebaut wurde, die dann schließlich noch barockisiert wurde.“ Wie wichtig ist es aus Ihrer Sicht für einen „spontanen“ Hörer, solche Gedankengänge zu verstehen beziehungsweise zu kennen?

Gerald Resch: Ich glaube gar nicht, dass diese Zusammenhänge für den Hörer relevant sind. Solche Anregungen sind Ausgangspunkte, die bei der Komposition tatsächlich „da sind“, aber natürlich bis zum klingenden Resultat vielfach gebrochen werden, ja oft überhaupt nicht mehr erkennbar sind. Mir fällt auf, dass ich immer wieder nach außermusikalischen Anregungen für meine Kompositionen gefragt werde, bestimmt auch deswegen, weil das Sprechen über Musik in Metaphern leichter fallen mag als innermusikalisch. Und tatsächlich spielen außermusikalische Beobachtungen besonders in der ersten Phase der Komposition eines neuen Stücks eine große Rolle. Die von Ihnen angesprochene Parallele zu der vielfach überbauten Kirche San Clemente in Rom mit meinem Violinkonzert ist möglicherweise missverständlich, weil sie nicht real ist, sondern lediglich als Metapher verstanden werden will. An San Clemente fasziniert mich, wie die bestehende ältere Schicht jeweils zur Grundlage für die darauf aufbauende neuere Schicht fungiert und – was sehr selten der Fall ist – dennoch als ältere Schicht erkennbar bleibt. Und da meine Kompositionen oft mit dem Überlagern erkennbar bleibender unabhängiger Schichten arbeiten, ist mir die San Clemente-Assoziation sehr lieb – wie überhaupt Rom mit seinem permanenten Durchdringen und Vermischen extrem unterschiedlicher Bauschichten mich begeistert und durchaus auch musikalisch inspiriert.

Wenn ich zur Erläuterung solcher Verwandlungen ein Beispiel geben darf: In meinem Violinkonzert Schlieren ist die „San Clemente-Assoziation“ folgende: Eine befreundete österreichische Komponistin, Katharina Klement, hat ein sehr schönes Fagott-Solostück komponiert (Aber in der Mitte Der Himmel der Gesänge), das mit der formalen Idee des Einschlusses arbeitet: es entsteht eine Verkettung, formal gesprochen eine Form A-B-A-C-D-C-A-B-A: etwas ganz einfaches also. Diesem schönen Stück wollte ich gerne meine Referenz erweisen, indem ich seine formale Idee im zweiten Satz von Schlieren verwende: an zentraler Stelle mit einander überlagernden Mehrklängen in den Fagotten, die einen Zwischenteil einrahmen. Natürlich ist die formale Idee des Einschlusses ein Fremdkörper, ein Fundstück, das ich in meine Komposition integriere – gewissermaßen die erste Bauschicht. Auf diese Schicht tritt nun meine eigene Bauschicht, die ganz anderen Gesichtspunkten entspricht: von mir festgelegte Ordnungen des Tonmaterials, eine bestimmte rhythmische Matrix, ein individueller Klang und so weiter, und indem diese beiden Ordnungen, die fremde und die eigene, aufeinandertreffen, entsteht die Möglichkeit einer Synthetisierung des Fremden mit dem Eigenen, die ich als ästhetisch sehr bereichernd empfinde.

Kühn: Das finde ich ja toll, dass Sie „sehr schönes Fagott-Solostück“ sagen und „diesem schönem Stück“ in den Mund nehmen. Viele Künstler meiden solch allgemeine Formulierungen. Ich finde es aber sehr richtig, nach Kant ist Musik „interessenloses Wohlgefallen“, da müssen wir wieder hinkommen, um die Schere zwischen Avantgarde und Publikum zu schließen. Wie empfinden Sie diese Schere? 90 Prozent unserer Konzerte sind ja historische – Zeitgenössisches hat es sehr schwer.

Resch: Da bin ich ganz bei Ihnen: Das „interesselose Wohlgefallen“, das eine Musik, die berührt, imstande ist hervorzubringen, erscheint mir heutzutage, in unserer Zeit der erbarmungslosen totalen Effektivität, als etwas ungemein Wichtiges, Seltenes. Ökonomisch gesehen ist es natürlich eine Verrücktheit, hunderte Stunden in die Komposition eines Musikstücks zu investieren, das dann nach einer Viertelstunde vorbei ist – besonders auch, da dieses Musikstück nichts anderes ist als bewegte Luft, die unsere Ohren berührt: Damit lässt sich kein Handel treiben, keine Spekulation treiben, kein finanzieller Gewinn erzielen. Aber dafür sind wir Komponisten – anders als zum Beipiel die Kollegen der bildenden Kunst – in der glücklichen Lage, in keine zynischen Marktstrategien von Profiteuren eingespannt werden zu können. Die Kommunikation ist also – zumindest möchte ich das so naiv sehen – unverfälschter, da es tatsächlich lediglich darum geht, zu berühren beziehungsweise „interesseloses Wohlgefallen“ hervorzurufen. Zu vermitteln, dass es so etwas überhaupt gibt, sollte meiner Meinung nach ein zentrales Ziel des Kunst- und Musikunterrichts in den Schulen sein. Es gibt ein Leben und Erleben abseits der Effektivität.

In Wien gibt es eine schöne Initiative, „Zeit für ein Zitat“, da werden auf Litfaßsäulen Zitate veröffentlicht, und vor einiger Zeit gab es eines von Nicolás Gómez Dávila, das mir nicht recht aus dem Kopf gehen will: „Wenn wir wollen, dass etwas Bestand hat, sorgen wir für Schönheit, nicht für Effizienz.“

Bei meinem Unterricht an der Musikuniversität bin ich angehalten, den Studenten zu erklären, was das Besondere dieses Menuetts von Haydn im Vergleich zu diesem anderen von Beethoven oder Ravel ist. Da komme ich ohne Verwendung des Begriffs „Schönheit“ nicht aus und hab auch keine Angst davor. Wenn musikalische Gestalten sich charakteristisch, beziehungsvoll, logisch und dennoch unschematisch, phantasievoll und überraschend zueinander verhalten, finde ich „schön“ dafür einen guten Begriff, und natürlich gibt es genau das auch in zeitgenössischer Musik, die ich dann eben auch gerne „schön“ nennen möchte – wenngleich es bisweilen eine Neue-Musik-Polizei gibt, die die Verwendung des Begriffs für sträflich hält. Es wird allerdings meiner Beobachtung nach besser: die Neue-Musik-Polizei ist nicht mehr so streng wie sie vor einigen Jahrzehnten wohl noch gewesen sein mag.

Ich war sehr beeindruckt von dem Nebensatz eines Lehrers, dessen Kurse ich an der Musikhochschule Köln besucht habe: über Komponisten Johannes Fritsch. Er meinte, dass die Empfindung von Schönheit, die er beim Hören etwa eines Mozart-Klavierkonzerts erlebt, sich nicht von seiner Empfindung von Schönheit beim Hören einer Webern-Kantate unterscheidet. Dorthin möchte ich ebenfalls kommen, auch damit sich in mir die offene Schere, von der Sie in Ihrer Frage sprechen und die ich schon auch spüre, ein wenig schließt.

Kühn: In Ihrem Werk Grounds spielen Sie mit der sehr alten Tradition, existierende Melodien in neue Stücke zu verweben. Ja, Sie treiben es auf die Spitze, indem Sie Gambenfantasien von Purcell zitieren, ein Stück, was schon selbst durch das Zitieren eines alten Stückes entstanden ist. Wie sehen Sie in diesem Zusammenhang das Verhältnis von Zitat und Originalität, ist es wichtig, beides im neuen Stück klar zu erkennen zu geben?

Resch: Ich glaube, dass das Verhältnis von Zitat und Originalität in Grounds sehr klar zu erkennen ist: Die fünf Sätze sind unterschiedliche Phantasien über eine immergleiche Melodie, nämlich den altenglischen In Nomine-Cantus Firmus. Im ersten Satz ist diese musikgeschichtlich wichtige Melodie aus dem 15. Jahrhundert der Steinbruch für mannigfaltige Ableitungen gleichermaßen im melodischen, harmonischen und rhythmischen Bereich. Wichtig war mir dabei, dass die Grundkontur des In Nomine trotz dieser Verwandlungen erhalten bleibt und somit eine Art heimliches Skelett darstellt, um das herum – um im Bild zu bleiben – das Fleisch der Musik anlagern kann und einen gleichermaßen stabilen wie auch beweglichen Körper ausbildet. Der zweite Satz betrachtet den Cantus Firmus wie unter einer Lupe, die raschen Tonbewegungen leiten sich aus seinen stark gedehnten und kanonisch gesetzten Abtastungen ab – durch die paradoxe Verbindung einer großer Geschwindigkeit der Tonwiederholungen mit der Langsamkeit des Abtast-Prozesses wird der Cantus Firmus zu einem Objekt, dessen Erkennbarkeit kaum noch gewährleistet ist. Dass verschiedene Ordnungen aufgrund ihrer Größe oder Kleinheit, Langsamkeit oder Schnelligkeit aufgrund des Maßstabs unserer Wahrnehmung nicht zur Gänze zu überblicken sind, aber dennoch die Gestalt des Ganzen definieren, ist eine Vorstellung, die mich sehr fasziniert.

Im dritten Satz spielen alle Instrumente Ableitungen von Ableitungen, nämlich gemäß meinen harmonischen Ordnungen manipulierte melodische Rudimente einer Gambenfantasie von Henry Purcell, die als Kontrapunkte auf den In Nomine-Cantus Firmus komponiert wurden. Es brechen zunehmend „echte“ Objets trouvés aus Purcells Komposition ein – allerdings stets kombiniert mit „unechten“, von mir dazukomponierten neuen Kontrapunkten –, bis sich die Quelle, die 6-stimmige In Nomine-Fantasie Purcells, im 4. Satz, intakt präsentiert. Diese Intaktheit ist nur eine scheinbare, denn natürlich stellt auch meine Instrumentation des Stücks eine zwar behutsame, aber doch verfremdende Einkleidung dar. Gegen Ende bleibt meine Instrumentation hängen, Purcells Musik erstarrt zu einer Liegefläche, in die hinein sich neutrale melodische Linien (fallende Tonleiter-Ausschnitte) schieben und so überleiten zum fünften und letzten Satz, der – vergleichbar dem ersten – von Purcells Musik wieder ganz entfernt ist, dabei aber den In Nomine-Cantus Firmus als Fortschreitung harmonischer Säulen ausliest.

Auch in Grounds geht es also aus meiner Sicht weniger um das Zitieren einer fremden Vorlage als um das Umkreisen, Fokussieren unter wechselnden Gesichtspunkten und Synthetisieren mit meinen eigenen Klangvorstellungen.

Kühn: Die Arbeit mit Jugendlichen, die Vermittlung der Musik der Gegenwart wird zum Glück von den Institutionen immer ernster genommen. Sie arbeiten auch an solchen Projekten mit. Welche Erfahrung haben Sie dabei gemacht? Wie reagieren Jugendliche auf Neue Musik? Normalerweise werden Jugendliche ja ausschließlich mit historischer Musik konfrontiert, überdies mit historischen Konzertsituationen, die an der heutigen Lebenswirklichkeit vorbeigehen.

Resch: Meine Erfahrung ist, dass es bis zum Beginn der Pubertät – vielleicht bis 12 oder 13 Jahren – nur wenig Scheu gibt, ungewohnte Geräusche auszuprobieren, eigene Klangverläufe zu entwickeln und so weiter, ältere Jugendliche sind hingegen recht reserviert, Neue Musik an sich heranzulassen. Ich glaube, dass das mit dem sehr hohen Stellenwert zusammenhängt, den Musik im Leben von Teenagern als Mittel zur Identifikation und Abgrenzung spielt. Die besten, weil ungeschütztesten Erfahrungen beim Komponieren mit Jugendlichen habe ich bei etwa 9- bis 11-Jährigen gemacht, die sich mit spielerischer Unbefangenheit zum Beispiel mit den unterschiedlichen Geräuschmöglichkeiten einer quietschenden Leiter auseinanderzusetzen vermögen ohne zu fragen, „was das bringen soll“. Ich glaube, dass man die Altersgruppe 14-18 irgendwann „verliert“, im besten Fall aber werden diese Jugendlichen als Erwachsene an frühere positive Erfahrungen anknüpfen können. Das ist auch der Grund, warum es mir sehr wichtig war, bei meinem Musikvermittlungsprojekt Knoten eine Schlussaufführung im Konzerthaus zu organisieren. Die Erfahrung, die eigenen Arbeitsergebnisse öffentlich in einem professionellen Rahmen zu präsentieren und dabei ein anonymes Publikum zu haben und Gehör zu finden, kann meiner Meinung nach eine menschlich sehr bereichernde Erfahrung sein. Im besten Fall kann es passieren, dass manche Jugendliche durch derartige persönliche Erlebnisse eine Art positives Vorurteil gegenüber der anachronistischen Institution Konzerthaus aufbauen.

Die Wichtigkeit des eigenen Musizierens oder Musik-Ausdenkens für Jugendliche sehe ich besonders darin, abseits der alles dominierenden Kategorie „richtig/falsch“ zu erleben und zu erfahren, dass auch die Kategorie „schön/noch nicht so schön, wie ich es kann oder können will“ existiert.

Programm Wien Modern 2011

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