| Drucken29.03.2001 

Nagano dirigiert Chin und Schostakowitsch (Wolfgang Gersthofer)

29. März 2001

Gewandhaus, Großer Saal
Saison 2000/2001, Großes Concert Serie IV/5

Gewandhausorchester ? Dirigent: Kent Nagano

Unsuk Chin (geb. 1961): Miroirs des temps für vier Sänger und Orchester
Solisten: The Hilliard Ensemble

Dimitri Schostakowitsch (1906?1975): Sinfonie Nr. 10 e-Moll op. 93


Entführung in zauberisch ferne Zeiten

Das legendäre Hilliard Ensemble mit Unsuk Chins ?Spiegel der Zeiten?
unter Kent Nagano im Großen Concert


Es beginnt mit leisen Schlagzeugklängen, irgendwo tönt eine ferne Glocke. Dann ein mehrstimmiger, ganz charakteristischer Vokalklang. Ja, es ist der typische Hilliard-Sound. Und ein bißchen nach Mittelalter klingt das Ganze auch. Aber eben auch nach zeitgenössischer Musik. Wir hören den ersten Satz von ?Miroirs des temps?, einem Werk der jungen koreanischen Komponistin Unsuk Chin, das vor knapp anderthalb Jahren, am 7. November 1999, seine Uraufführung in der Royal Festival Hall erlebte, natürlich mit den Hilliards, und auch unter der Stabführung von Kent Nagano.

Hier wurde eine Komposition zugeschnitten auf eines der legendären Ensmbles für Alte Musik, das sich um die Hebung der Vokalmusik-Schätze aus Mittelalter und Renaissance seit langen Jahren immense Verdienste erworben hat. Und Rezensent hält, das sei gleich gesagt, das Resultat für sehr geglückt. Das Ensemble konnte seine berühmten Stärken ausspielen, in homophonen wie in polyphonen Strukturen, ohne daß das Werk zur vordergründigen Stilkopie geriete; stets ist ein intelligent-produktiver Umgang mit dem musikalischen ?Erbgut? spürbar. Die konstruktive Grundidee des sechssätzigen Werkes, die Gesamtanlage wie auch manche Detailstrukturen betreffend, ist von Guillaume de Machauts Rondeau ?Ma fin est mon commencement et mon commencement est ma fin? (?Mein Ende ist mein Anfang, und mein Anfang ist mein Ende?) inspiriert, das im dritten Satz auch textlich in Erscheinung tritt. Dieses (musikalisch) palindromische Machaut-Stück mit dem entsprechend programmatischen Text hat sowohl die Krebskanontechniken im dritten und vierten Satz als auch formale Symmetrien in der überzeugenden Satzdisposition und das exakte Krebsverhältnis von erstem und letztem Satz angeregt. Die Geschichte der Nachkriegsmusik ist voll von Bezügen zu mittelalterlicher Musik. Und ?Miroirs des temps? von Unsuk Chin, die in den späten Achtziger Jahren bei Ligeti in Hamburg studierte, darf als ein sehr direkter, aber auch feinsinniger Beitrag zu solcherlei Tendenzen gelten. Zweiter und fünfter Satz sind Bearbeitungen alter existenter Stücke (Ballata von Johannes Ciconia, anonymes Liebeslied). Der zweite Satz (Tenorsolo) ist zunächst instrumental sehr sparsam ausgestattet, im letzten Abschnitt wird der Klang größer, bunter und ?zupfiger? (diverse Zupfinstrumente werden eingesetzt). Im fünften Satz stützt nur eine zarte Streicher Begleitung von Violine und Violoncello das von David James schlackenlos-leuchtend vorgetragene Countertenor-Solo.

Weit komplexer sind, wie bereits angedeutet, die jeweils hochgradig polyphon angelegten Sätze 3 und 4, die offenbar ohne direkte musikalische Zitate auskommen. Wenn man es nicht weiß, ist es nicht immer leicht, in Chins Komposition Zitiertes, Präexistentes und Nachempfundenes, Eigenes auseinanderzuhalten. Das eine scheint in das andere zu greifen. Stilistisch (und damit auch kompositionstechnisch) stärker archaisierend gibt sich der Ars nova-mäßig bewegte dritte Satz, dessen klanglich deutlich abgesetzter zweiter Abschnitt mit kräftigen Flöten-Hoqueti arbeitet. Bravourös entledigten sich die vier Sänger hier ihrer komplizierten rhythmischen Aufgaben. Die Polyphonie im vierten Satz ist durchaus von anderer Art, weniger rhythmisch-?durchfurcht?, sie manifestiert sich eher in einem schwebenden Klanggemenge; es entsteht der Endruck eines zeitlosen Fließens, was durchaus mit dem vom portugiesischen Lyriker Fernando Pessoa stammenden Gedichttext jenes vierten Satzes zu tun haben könnte: ?Der Tod ist die Kurve an einer Straße / ??

Erster und letzter Satz, die ja substantiell identisch sind, nur jeweils in anderer Richtung ablaufen, stehen vielleicht am deutlichsten, was manche orchestrale Sprachmittel angeht, im späten 20. Jahrhundert. Freilich wird der nicht kleine Orchesterapparat nie groß-prunkend, sondern immer dezent-atmosphärisch eingesetzt, sozusagen stets in Diensten des Vokalensembles, das mit seinen mehrstimmigen Akkorden oder kleinen Countertenor-Melismen für altes Kolorit sorgt. So klingt das etwa halbstündige Stück zart duftig aus und hat einen in wohlige Stimmung versetzt; irgendwie fühlt man sich in zauberisch ferne Zeiten entführt. Ein stilles, sympathisches Werk, mit Respekt vor der großen europäischen mittelalterlichen musikalischen Tradition. Und es ist schon erstaunlich, wie diese zierliche Koreanerin sich in diese Tradition eingelebt und sie sich anverwandelt hat.

Der Gewandhausdirektion sei an dieser Stelle dafür gedankt, daß sie uns in regelmäßiger Folge mit wichtigen Werken der letzten Jahre, die jeweils von den ?authentischen? Uraufführungssolisten präsentiert werden, bekannt macht (Tan Dun, James MacMillan und jetzt Unsuk Chin, um entsprechenden Komponistennamen nur aus diesem ? noch jungen ? Konzertjahr zu nennen).

***

Rezensent gibt gerne zu, daß er nach dieser feingewebten Musik den Schostakowitsch?schen Klangmassen mit einer gewissen Bangigkeit entgegensah. Immerhin hebt die Zehnte mit elegischen Baßstreichern durchaus gedämpft an, und man konnte sich noch 4 Minuten in gemäßigteren Klangwelten aufhalten, bevor die erste massive Tuttistelle hereinbrach. Nach ca. 11 Minuten war es dann endgültig vorbei: die zweite Riesentuttistelle ? und das Schostakowitsch-Getöse nahm seinen Lauf. Nicht, daß Rezensent grundsätzlich etwas gegen vollsaftige Tuttiausbrüche hätte, aber mit diesen speziellen tat er sich in diesem Gewandhauskonzert halt etwas schwer. Und so waren es die eher verhaltenen Passagen, die ihn innerlich ansprachen, der ganze Anfangskomplex mit den ruhig-ernsten dunkleren Streichern und dem sanft darin verwobenen Klarinetten-Solo, die große Bratschenklage in der zweiten Satzhälfte (1. Satz) oder der Beginn des Schlußsatzes mit seiner wunderbar geblasenen Oboen-Stelle. All dies wurde von Kent Nagano überzeugend ausgestaltet. Und das mag auch für die anderen Seiten des Werkes gelten, wie für den berühmt-berüchtigten zweiten Satz: typisch Schostakowitsch?sche Motorik, grelles Holz, parodistische kleine Trommel. So komponiert Schostakowitsch seit wenigstens zwanzig Jahren. Nun soll dieser kurze wilde Spuk also ein ?musikalisches Porträt Stalins? sein, wie uns der Meister rückblickend versichert. Muß man ihm das abnehmen?

Sicherlich, jeder Komponist hat seine stilistische Sprache, seine speziellen Stilmittel, seine Tonfälle. Bei Schostakowitsch aber wird?s manchmal, Rezensent bittet um Vergebung, zur Masche. Und die Musik klingt in den 50er oder 60er Jahren kaum anders als in den 30ern. Nehmen wir den schnellen Teil des Finales, ein Klarinetten-Auftakt entfacht die typische Schostakowitsch?sche Spielmusik in leichterem Tonfall (ein Tonfall, den Strawinsky freilich ungemein geistreicher zu handhaben wußte). Weiters parodistisch überzeichnete Flöten-Figuren. Und immer wieder scharf-grelle Holzbläser-Unisoni.

Als es schließlich auf den Schluß zuging: wirbelnde Streicher, wirbelndes Holz; das Gewandhausorchester drehte ordentlich auf. Gewiß, das war grandios exekutiert unter Naganos zupackender Leitung, aber hörten wir hier nicht doch einen ein wenig hohlen Schlußjubel? Des Rezensenten Zweifel jedenfalls, ob Schostakowitsch wirklich zu den ganz Großen gehört, konnten auch an diesem Tage nicht behoben werden.

(Wolfgang Gersthofer)

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