19. Januar 2001 Opernhaus Leipzig
Claude Debussy ?Pelléas et Mélisande? ? Opernpremiere
Musikalische Leitung: Marc Minkowski
Inszenierung: John Dew
Mitwirkende: siehe unten
Kammermusik vor dem großen Tisch
Marc Minkowski und John Dew gestalten Debussys ?Pelléas et Mélisande? an der Oper Leipzig
Die dritte von vier Opernvorstellungen des Monats Januar brachte uns die zweite (Opern-)Premiere der laufenden Saison. Sie war einem Meisterwerk der französischen Oper um 1900, Debussys ?Pelléas et Mélisande?, gewidmet.
Das Produktionsteam hatte sich für eine ästhetisch sparsame Lösung in einem archaisch kargen, aber keineswegs kalten Bühnenraum entschieden. Ein großer Tisch ? der Tisch als Brennpunkt bürgerlich familiären Lebens? ? dient als zentrales Requisit. In multifunktionaler Weise übernimmt er die verschiedensten szenischen Aufgaben. So ist die vordere Tischkante Brunnenrand (Eröffnungsszene des zweiten Aktes), wird der Tisch in Koppelung mit einem auf ihn gestellten Stuhl zum Schloßturm (die berühmte Haarszene zu Beginn des dritten Aktes), stellt der Raum unter dem Tisch die unterirdischen Gewölbe des Schlosses dar (Mitte dritter Akt). Und schließlich gibt die Tischfläche Melisandes Krankenlager (fünfter Akt) ab. Im Schlußbild des vierten Aktes (Liebesszene) bewegen sich die Protagonisten von ihren Stühlen links und rechts jenes Allzweckrequisits auf den Brunnen, will heißen Tisch, zu. Bezeichenderweise hat Pelleas die Tischfläche bereits in Besitz genommen, als Melisande noch in ihrer Ausgangsposition auf dem Stuhl verharrt. Gewiß, der (virtuose) Umgang mit Stühlen (und Tischen) ist spätestens seit dem legendärem Münchner ?Wozzeck? von Dieter Dorn und Jürgen Rose (1982) kein besonders originelles Inszenierungsmittel mehr. Gleichwohl hat John Dew hier, wenn man es denn akzeptiert, daß die atmosphärischen Eigenwerte der verschiedenen Schauplätze durch die ?szenische Zentralisierung? nur bedingt zum Tragen kommen können (aber eben keineswegs eingeebnet sind), ein durchaus stimmiges Konzept entfaltet. Manch bemerkenswerte Querbezüge werden durch es gestiftet. So leuchtet es ein, wenn der tote Pelleas im Schlußakt ? eingerahmt von den Blumen, die Melisande in der letzten Szene des Eröffnungsaktes in den Armen trug ? unter dem Tisch liegt, an jenem Ort innerhalb der Leipziger Inszenierung, da erstmals (Gewölbeszene dritter Akt) von Golaud eine latente Gefahr für Pelleas ausging (?Siehst du den Abgrund? Pelleas? ??).
Dazu tritt eine wohldurchdachte Personenführung. Für den Annäherungsprozeß der beiden Titlefiguren sei nur, die Brunnenszene des zweiten Aktes betreffend, auf die kurze Zäsur und den bedeutungsvollen Blicks von Pelleas verwiesen, bevor er Melisande nach ihrer ersten Begegnung mit Golaud (die ja ebenfalls am Rande eines Brunnens stattfand) fragt. Ein Prinzip der Inszenierung ist es, auch die am jeweiligen szenischen Geschehen nicht beteiligten Figuren auf der Bühne zu belassen und den eigentlichen ?Aktionsraum? beispielsweise durch die Lichtführung aus dem Bühnenganzen ?auszuschneiden? (nur im Schlußakt ist dann der ganze Bühnenraum Spielfläche, da hier alle Figuren an der Dramenrealität teilhaben). So werden trotz des Einheits-Bühnenraums die einzelnen Szenen voneinander abgesetzt. Und es ergeben sich reizvolle figurale Konstellationen und Gruppierungen. Eindrücklich etwa, wie in der zweiten Szene des vierten Aktes während des Dialogs zwischen Arkel und Melisande Golaud noch zusammengekauert halblinks im Hintergrund lagert, sich dann langsam erhebt, um in den Dialog einzutreten (der auf seinen gewaltsamen Eifersuchtsausbruch, da er sein Weib an den Haaren über den Boden schleift, zuläuft).
Besonders einprägsam mit beleuchtungstechnischen Mitteln wird in der Liebesszene des vierten Aktes gearbeitet. Wenn nach dem interessanterweise ganz ohne jede orchestrale Beigabe erfolgenden, gleichsam gesprochenem beiderseitigen Liebesgeständnis die Violinen im leisesten Flageolett-Hauch (ppp) wiedereinsetzen, wird die Szenerie in ein violettes Licht getaucht (?O sink hernieder, Nacht der Liebe? ist man versucht zu denken), um jenen Moment der Entgrenzung zu bezeichnen, den wir aus einigen berühmten Opern-Liebesduetten, als deren Kernpartien, kennen, nicht nur aus dem Kornwall-Akt von ?Tristan und Isolde?, auch aus dem großen ?Maskenball?-Duett (und seinem wahrscheinlichen Modell im vierten Akt der ?Hugenotten?: ?Tu l?as dit?).
Aber so richtig will sich bei Maeterlinck/Debussy das Liebesduett nicht entfalten. Wirkte schon Mélisandes ?ich liebe dich auch? fast wie beiläufig, entspinnt sich des weiteren ein seltsamer Dialog bis hin zu Mélisandes irrationaler Äußerung: ?Doch, doch; ich bin glücklich, aber ich bin traurig ?? (und wie folgerichtig kommt es hier zum ersten Einbruch der Außenwelt durch das Rasseln der großen Ketten des Schloßtores, welches von Debussy so sinnfällig durch den plötzlichen Klangwechsel zu dumpfen Streichbaßdissonanzen und gedämpften Paukenschlägen eingefangen wurde).
Eine der merkwürdigsten Liebesszenen der Opernliteratur, am ehesten noch vergleichbar derjenigen im Mittelakt von ?Katja Kabanowa?: dort äußert die Titelheldin beim nächtlichen Rendezvous, jetzt wäre es schön zu sterben, worauf Boris nur mit völligem Unverständnis reagieren kann. Schade, daß die Oper Leipzig ihre runde ?Katja?-Produktion nicht noch einmal, sozusagen als dramaturgische Beigabe zur ?Pelléas?-Premiere, aktiviert hat. Es hätte sich dadurch eine ebenso attraktive wie instruktive Gegenüberstellung von zwei Werken ereignen können, zwischen denen wohl doch gewisse Affinitäten, inhaltlich wie musiksprachlich, bestehen: auch Katja ist gewissermaßen eine ?femme fragile?.
Der junge französiche, vor allem aus der Alten Musik-Szene bekannte Dirigent Marc Minkowski ? bevor er zu den Februar-Vorstellungen des ?Pelléas? an die Pleiße zurückkehrt, wird er in Genf für eine Serie von Rameaus ?Platée? am Pult stehen ? hatte ein vergleichsweise junges, mit großer musikalischer Stilsicherheit agierendes Sängerteam zu seinem Leipzig-Debut mitgebracht. Das Protagonistenpaar, die junge tschechische Mezzosopranistin Magdalena Kozená und der kanadische (helle) Bariton Brett Polegato ließen eigentlich keine Wünsche offen, sie bewegten sich ganz natürlich in der spezifischen Vokalsphäre des Werkes, die weitgehend durch deklamatorisch-fließenden Duktus geprägt ist und nur selten ? und dann eher beim schwärmerischen Pelléas ? Ausflutungen in breiteres gesangliches Melos zuläßt.
Vincent Le Texier, der nicht nur einen jähzornigen-leidenschaftlichen, sondern auch einen sehr berührenden, empfindsamen Golaud gab, schien in den großen Ausbrüchen (Ende dritter Akt, zweite Szene vierter Akt) gelegentlich an seine Grenzen zu stoßen, jedenfalls hätte manche Passage etwas mehr heldenbaritonalen Kern vertragen können, ein bißchen zu oft griff Le Texier ? für meinen Geschmack ? zum Hilfsmittel naturalistischen Schreiens (freilich mag dahingestellt bleiben, in welchem Maße der Regisseur ihn dazu animiert hatte).
Großen Eindruck machte auch Jérôme Varnier als Arkel, der der gütigen Wärme des ?weisen Alten? so wunderbar stimmlichen Ausdruck zu verleihen wußte. Schon die durch Debussy in mildem Blechbläserschein prägnant eingefaßte Sentenz des ersten Aktes ?Es geschieht vielleicht nichts ohne Grund? strömte herrlich dahin.
Relativ viel Aufhebens wurde im Vorfeld der Premiere um die Fassungsfrage gemacht. Immerhin durfte die Oper Leipzig die ?Deutsche Erstaufführung der Originalfassung? für sich reklamieren (John Eliot Gardiner hatte in den 80er Jahren erstmals wieder in Lyon diese Fassung realisiert). Es ginge dabei irgendwie um die orchestralen Zwischenspiele innerhalb der Akte, war zu vernehmen. Leider gibt das Programmheft hierüber wenig konkreten Aufschluß, zudem widerspricht der diesbezügliche viertelseitige (!) Beitrag von Regine Palmai in einem Punkt den Ausführungen Minkowskis in der Pressekonferenz. Suggeriert Palmai, die für die Umbauten Debussy abverlangte zusätzliche Musik sei bereits zur Uraufführung erklungen (die später gedruckte Partitur gebe die ?Version der Premiere, also mit verlängerten Zwischenspielen ?? wieder), betonte Minkowski hingegen, diese neue Musik sei erst Monate später in die Aufführungen integriert worden. Die im Programmheft auf der selben (!) Seite abgedruckten Notizen von Henri Busser, dem damaligen musikalischen Assistenten, belegen immerhin, daß Debussy zwei Monate nach der Uraufführung noch eifrig an der Zwischenmusik gearbeitet hat ?
Nach dem ersten Eindruck der Leipziger Aufführung kann davon, daß jetzt alle Zwischenspiele fehlen würden ? wie dies bisweilen im Premierenpublikum pointiert geäußert worden ist ? wohl nicht ernstlich die Rede sein. Rezensent meint im Übergang von der ersten zur zweiten Szene des Eröffnungsaktes durchaus noch die ?Parsifal?-Reflexe (wie man sie aus der gedruckten Partitur kennt) gehört zu haben. Auch das Zwischenspiel nach der zweiten Szene des vierten Aktes erklang zumindest noch bis zur ?großen Durchführung? des Golaud-Motivs (als jenes Motiv machtvoll von den Violinen angetönt wurde, sackte Golaud plötzlich in sich zusammen; auch ansonsten war die Tendenz spürbar, die Zwischenmusiken dezent in die Inszenierung einzubeziehen: Gang zur Grotte im zweiten Akt beispielsweise). Es ist wohl davon auszugehen, daß bei der jetzt erklungenen Originalfassung sich einige der Zwischenspiele in etwas geraffter Form präsentieren. Schade, hier wäre im Programmheft ? für die an derlei Details Interessierten ? eine etwas genauere Aufstellung, an welchen Stellen und in welchen jeweiligen Größendimensionen Debussy nun wirklich musikalische Erweiterungen geliefert hat, durchaus sachdienlich gewesen; man ließ jedoch den Opernbesucher bei der Einschätzung, was nun an der Originalfassung tatsächlich dran ist, einigermaßen im Dunkeln. Auch ansonsten enthält das Programmheft kaum Informationen zur Werkgeschichte an sich, dafür eine Reihe Texte von Hermann Bahr, Hofmannsthal, Baudelaire, auch von Maeterlinck selbst, die der Leser in ganz frei assoziierender Weise mit Debussy Stück in Verbindung bringen mag. Man erfährt hingegen nirgends, daß Debussy fast 10 Jahre vor der Uraufführung seine Oper zu komponieren begann (bald nach der Premiere des Maeterlinckschen Schauspiels), daß jahrelang nach einer Aufführungsmöglichkeit gesucht wurde, daß Maeterlinck sich kurz vor der Uraufführung so deutlich von Debussys Adaption seines Stückes distanzierte, daß er der Oper nurmehr einen ?prompten und lauten Mißerfolg? zu wünschen gesonnen war ?
Minkowski hatte nicht nur den Orchestergraben weit hochfahren lassen, und eine für Opernwerke dieser musikgeschichtlichen Epoche vergleichsweise kleine Streicherbesetzung aufgeboten (nur 10 erste Violinen), sondern auch die Sitzordnung des Orchesters, angeregt von diesbezüglichen Vorstellungen Debussys (auch hierzu bietet das Programmheft leider kein Material), ?aufgemischt?. Die Holzbläser wurden den entsprechenden Streichergruppen räumlich zugeordnet (z. B. die Flöten den 1. Violinen oder die Klarinetten den Bratschen), sodaß sie fast über die ganze Orchesterbreite verteilt waren. Weiterhin ungewohnt für den Leipziger Opernbesucher, daß das schwerere Blech (Posaunen, Tuba und Trompeten) nun von links, die Hörner von rechts ertönten. Gerade die Plazierung der Hörner unmittelbar vor den Kontrabässen erwies sich in der instrumentatorisch so dunkel-bedrohlichen Gewölbeszene des dritten Aktes als geradezu erhellend. Denn immer wieder fiel auf, wie eng die (teils gestopften) Hörner und die tiefen Streicher in der Schaffung jener unterirdischen Klangatmosphäre zusammenwirken, und so ballten sich die unheimlichen Klänge am rechten Grabenrand zusammen. Schlagend dann, wenn zu Beginn des folgenden Orchesterzwischenspiels ? jenes Zwischenspiels, das in unnachahmlicher Weise den Aufstieg ans Tageslicht durch einen stringenten klanglichen, von Minkowski schön herausmodellierten Aufhellungsprozeß nachzeichnet ? Streichbässe und Harfe alternieren: Aus dem lokalen Antagonismus in Minkowskis Orchesteraufstellung ? Harfen ganz links, Kontrabässe ganz rechts im Graben ? resultiert hier so etwas wie eine klangräumliche Dramaturgie! Der Aufstieg ans Licht ist natürlich keineswegs nur ein naturalistischer Vorgang, sondern korreliert ? dies eines der vielen symbolistischen Momente des Stückes ? auch der psychischen Befreiung Pelleas? (?Ah! Ich kann endlich wieder atmen? heißt es nach der großen Klanghelle vom Ende des Zwischenspiels), er hat sich sozusagen freigekämpft, hat die zuvor auf ihm lastende Bedrohung durch den Halbbruder mental abgeschüttelt.
Auch insgesamt vermochte Minkowski mit den Musiciens du Gewandhaus die Klangvaleurs dieser über weite Strecken ja so kammermusikalisch gearbeiteten Partitur äußerst überzeugend auszuloten. Man mag sich nur an den ungemein zarten Ausklang des ersten Aktes erinnern. Höchst eindrücklich geriet ebenfalls ? um noch eines unter vielen möglichen Details herauszuheben ? in der oben bereits angesprochenen zweiten Szene des vierten Aktes der durch Arkels Einspruch (gegen Golauds handgreifliche Mißhandlung Melisandens) hervorgerufene orchestrale Umschlag; mit einem Male schweben weiche Horn-Dreiklänge im Raum: aus dem eben noch rasenden wird schlagartig ein unendlich resignierender Ehemann. Dazu stimmte hervorragend, wie John Dew seinen Golaud als gebrochenen Menschen langsam nach links abgehen ließ!
Bei den ? nicht eben sehr vielen ? dramatischen Ausbrüchen der Partitur hätte sich Rezensent freilich stellenweise noch mehr Attacke vorstellen können, etwa im kurzen (und heftigen) Orchesternachspiel der Schlußszene des dritten Aktes (übrigens wirkte diese ?Verhörszene? mit dem kleinen Yniold in der Leipziger Schauspielproduktion weitaus beklemmender als nun in der Oper, obwohl man ja meinen mag, die Musik könne Golauds Exaltation noch mit ihren Mitteln verstärken). Oder am Ende der Liebesszene, als es im Angesichte der höchsten Gefahr nun endlich zum leidenschaftlichen Liebesbekenntnis kommt, hätte man sich ? aber hier haben wir es möglicherweise mit echten Auffassungsunterschieden zu tun ? die Fortissimo-Streicherphrasen vielleicht blühender, üppiger, ekstatischer denken können (und auch da, wo die Hörner dann mitgehen, sollten Violinen und Bratschen noch deutlichst durchzuhören sein). Eventuell eben doch mit 14 Ersten?
Unter Umständen ließe sich auch anmerken, daß die Gewandhausstreicher bei einigen wenigen heikel-filigranen Figuren und kleinen Einwürfen noch nicht die allergrößte Souveränität und Wachheit bewiesen. Aber das sind wohl alles marginale Einwände. Was wirklich zählt, ist, daß das gut disponierte Orchester, sich vollständig auf den Klangwillen des Dirigenten einlassend, immer wieder zu beglückenden Musiziermomenten fand. Dieser setzte im Ganzen eben vor allem auf die kammermusikalischen Aspekte, und so kann man wohl den fünften Akt als Minkowskis besonderes Meisterstück des Abends ansehen (wie er vielleicht auch Debussys Meisterstück innerhalb dieser bewunderungswürdigen Partitur ist). Womöglich die schönste, innigste all jener Schlußszenen, in denen die Protagonistin langsam dahinscheidet (?La Traviata?, ?La Boh?me?, um die berühmtesten Beispiele dieses Typus? zu nennen). Dieser von einer ganz eigenen Klangpoesie durchzogenen Schlußakt nahm auf seine Weise gefangen, berührte wahrhaft. Hier spannte Minkowski einen großen Bogen von der ersten verhalten-traurigen (aber eben doch innigen) Bratschenphrase und der einige Takte später so zart-tröstlich aufleuchtenden hellen Streicherstelle bis hin zum sanft abgetönten ppp-Schlußklang in hoher Streicher- und tiefer Flötenlage.
Leider wird die zu Recht vom Premierenpublikum umjubelte Leipziger ?Pelléas?-Produktion stagionemäßig nächsten Monat rasch abgespielt, die Aufführungstermine: 7., 9., 11., 14., 16. Februar. Nicht versäumen!
(Wolfgang Gersthofer)
Mitwirkende
Bühnenbild: Roland Aeschlimann
Kostüme: José-Manuel Vazquez
Choreinstudierung: Stefan Bilz
Dramaturgie: Regine Palmai
Licht: Michael Röger
Mélisande: Magdalena Kozená
Golaud: Vincent Le Texier
Pelléas: Brett Polegato
Arkel: Jérôme Varnier
Genevi?ve: Marie Noël Vidal
Yniold: Marion Harousseau
Ein Arzt: Soon-Won Kang
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