Die Gewalt steckt im Regelwerk der Machtunterwerfung: Pier Paolo Pasolinis „Die 120 Tage von Sodom“
Dieser Film ist eine Zumutung, daran hat sich seit einem Vierteljahrhundert nichts geändert. Als die Schaubühne Lindenfels am 25. Juni im Rahmen der Reihe „Spurensuche“, einer Kooperation mit dem Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft der Universität Leipzig, zur Wiederaufführung von Die 120 Tage von Sodom samt Einführung einlud, konnte das Kino dem Andrang von 180 Besuchern kaum standhalten. Am Ende des Films hatten sich die Reihen auffällig geleert. In seiner Schockwirkung unverändert polarisiert Die 120 Tage von Sodom noch immer, stößt weiterhin auf Ablehnung und zwingt unweigerlich die Frage auf nach seinen Absichten und Aussagen damals wie heute.
Der Film basiert auf dem gleichnamigen, umfangreichen, fragmentarischen Roman des Marquis de Sade. Durch einen geschickten Regieeinfall verlegte Pasolini die Handlung des Films mit dem Originaltitel Salò o le 120 giornate di Sodoma in die sogenannte Italienische Soziale Republik, jenes 1944/45 von faschistischen deutschen Besatzungstruppen ausgehaltene Vasallenregime unter Mussolini, dessen Regierungssitz die idyllisch am Gardasee gelegene Stadt Salò war. Pasolini verband damit zum einen die dortige Tötung seines Bruders, zum anderen setzte sich einmal mehr mit dem Faschismus seines gehassten Vaters auseinander.
Im diesem Kontext faschistischer Anarchie legen vier Honoratioren das strenge Regelwerk einer sadistischen Orgie fest, die sie auf einem Landsitz mit ihren Opfern verbringen werden. Der Herzog, der Präsident, der Prälat und der Bischof erwählen mit Hilfe vier erfahrener Huren nach systematischen Kriterien acht Mädchen und acht Jungen. Unter hermetischer Bewachung durch bewaffnete junge Soldaten wird die Zeremonie auf dem Landsitz von den pornographischen Erzählungen der drei Huren vorangetrieben, während die vierte mit Klaviermusik von Chopin zwischen Abgrund und Gefälligkeit eine makabre Salon-Atmosphäre bereitet.
Die Erzählungen und ihre nachgestellten Ausführungen folgen in wiederholtem Ritus wie bei de Sade der drei Höllenkreise Dantes, „der Leidenschaften, der Scheiße und des Blutes“. Die jungen Opfer erleiden die vielfältigsten Demütigungen, haben als Hundeherde an der Leine zu betteln, müssen ihre eigenen Exkremente sorgfältig den Herren abliefern, um sie bei einem Festmahl selbst zu verspeisen oder darin zu baden, und werden zum tödlichen Abschluss im Innenhof dahingemetzelt.
Der Film löste einen weltweiten Skandal aus. Im Deutschland der 70er Jahre fühlten sich die Konservativen herausgefordert. Die Frankfurter Allgemeine Zeitung forderte in einem Artikel unmissverständlich die Totalzensur des Films und konnte sich damit kurzzeitig sogar durchsetzen. In 35 Städten verhängten die Gerichte Aufführungsverbote und Beschlagnahmungen, bis die FSK den Film unter sechs Schnittauflagen schließlich doch noch genehmigte, um nicht dem Vorwurf einer Grundgesetzwidrigkeit zu verfallen.
Zwei beispielhafte FSK-Schnittauflagen beschreiben die Brutalität des Films, der in der jetzigen Wiederaufführung in ungekürzter Version zu sehen ist: (Nr. 1) In der Szene mit den nackten Knaben, die auf allen Vieren gehend, an Hundeleinen gebunden, auch gepeitscht werden, ist das lange Auspeitschen eines größeren Jungen, der gejagt wird, um den letzten Teil zu kürzen, wenn der Junge sich in hilfloser Situation an die verschlossene Tür klammert und die Schläge auf den nackten Körper auftreffen. (Nr. 4) In der Bildfolge, wenn Blanges [einer der Herren, Anm. d. Autors] mit dem Fernglas durch Fenster die brutalen Vorgänge auf dem Hof beobachtet, ist das Zunge-Abschneiden an einem Jungen auf ein Minimum zu reduzieren.
Auch in anderen Ländern verfiel Salò kurzzeitig der Totalzensur, darunter die Produktionsländer Frankreich und Italien. In Australien war er sogar umgekehrt nur kurzzeitig nicht dem Verbot durch das Parlament unterworfen. In Großbritannien war der Film ungekürzt erstmals im Jahr 2000 zu sehen.
Die 120 Tage von Sodom steht umso verstörender wie ein beängstigendes Denkmal in der Filmgeschichte, als er überschattet ist von der Ermordung Pasolinis drei Wochen vor der Uraufführung. Enzo Siciliano formuliert in seiner legendären Biographie anhand von Indizien die Zweifel über die Alleinschuld des wegen Mordes verurteilten Strichjungen und wagt die Überlegung, ob der Mord, kollektiv ausgeführt, gar von anderen Instanzen inszeniert worden sei. Zu sehr erinnere der Todesort, die Tat und der mutmaßliche Mörder an eine Szene aus Pasolinis Filmen oder Romanen. Derartige Spekulationen finden ihren Humus im Zusammenspiel einer nie zuvor dagewesenen Härte filmisch formulierter Gesellschaftskritik von Salò und Pasolinis jahrelang gefürchteten Provokationen. Er kritisierte trotz seiner Religiösität die Kirche, als überzeugter Marxist den Marxismus und als Patriot forderte er in Zeitungsartikeln auf, der Regierung den Prozess zu machen. Fest steht, dass die Ermordung Pasolini die Möglichkeit nahm, seinen Pessimismus zu revidieren, den er in Salò verewigte.
In diesem Pessimismus siedelte Pasolini den Sadismus zwar im Faschismus an (vor allem jedoch als „Symbol der Macht“), jedoch verstand er die Herabsetzung der Sexualität und der Körper zur Ware als Analogie zur heutigen Gesellschaft. In seiner Besinnung auf Marx bezeichnete er dies als die Reduktion des Menschen auf seinen Warenwert im Zuge der Ausbeutung. Die Konsumgesellschaft bedeutete für Pasolini den Verfall der überlebenswichtigen gesellschaftlichen Traditionen und individuellen Werte. Dabei ist sein Gegenentwurf keineswegs restriktiv; er selbst hatte lebenslang unter den Restriktionen der Gesellschaft, unter Schuldgefühlen wegen seiner Homosexualität gelitten.
Wie sein positiver Entwurf einer Utopie aussah, zeigte er in den letzten Filmen unmittelbar vor Salò. Inspiriert durch Werke der vergangenen Jahrhunderte entstand die Trilogie des Lebens mit Pasolinis tolldreiste Geschichten, Decameron und Erotische Geschichten aus 1001 Nacht – farben- und lebensfrohe Episodenfilme, die die Schönheit der Körper priesen und die Sexualität als ein Moment der Befreiung und der Verspottung der Macht.
In einer posthum veröffentlichten Schrift vom Juni 1975 distanzierte sich Pasolini resigniert: Ich schwöre der Trilogie des Lebens ab, obwohl ich nicht bereue, sie gemacht zu haben. Ich kann tatsächlich nicht die Ernsthaftigkeit und die Notwendigkeit leugnen, die mich zur Darstellung der Körper und ihres kulminierenden Symbols, des Geschlechtsteils, gebracht haben. Aber heute hat die Degenerierung der Körper und der Geschlechtsteile eine rückwirkende Bedeutung erlangt. Der Zusammenbruch der Gegenwart impliziert auch den Zusammenbruch der Vergangenheit. Das Leben ist ein Haufen unbedeutender und ironischer Trümmer. Ich bin also dabei, mich der Verkommenheit anzupassen und das Inakzeptable zu akzeptieren. Ich betätige mich, mein Leben wieder in Ordnung zu bringen. Ich vergesse bereits, wie die Dinge früher lagen. Die geliebten Gesichter von gestern beginnen zu vergilben. Vor mir steht – immer mehr ohne Alternative – die Gegenwart. Ich passe mein Engagement wieder einer größeren Lesbarkeit an.
Salò steht explizit für diese Lesbarkeit. Die Zumutung dieses Films gründet nicht nur in den zugespitzten Gewaltszenen, sondern in der immanenten Gewalt des Systems, seines Regelwerks der Machtunterwerfung. Dieses funktionierende Konstrukt spiegelt der Film auch in seiner ästhetischen Umsetzung wider. Die strenge Bildkomposition durch kühle Farben, distanzierte Weitwinkelobjektive und abrupt geschnittene Montage, die jeden Ansatz von Mitleid mit den Opfern konsequent abbricht, die narrative Schlichtheit der mechanisch vollzogenen Riten, die den Film mit einer penetranten Langatmigkeit durchzieht – all das bereitet Angst vor der Aktualität dieses Films.
Neben vielen von Pasolini geleisteten Interpretationen ist diese am offensichtlichsten: Jenes in Salò gezeigte Regelwerk und die Praxis der Machtausübung sind Grundbestandteil jeglicher Herrschaft. Gewalt wird (staatlich) sanktioniert, Regeln erlassen und genau wie bei de Sade lediglich ganz regelkonform in die Tat umgesetzt. Insofern ist auch unsere heutige Demokratie von einem latenten Ungleichgewicht im Mächteverhältnis geprägt, das die Gefahr eines Missbrauchs impliziert. Bemüht sich die Politik nicht zuletzt über die Gewaltenteilung noch um Ausgleich und Transparenz, tritt das Ungleichgewicht am deutlichsten in der (Global-) Ökonomie zutage, die sich nach klaren wirtschaftlichen Normen die Abhängigkeit vom Geld und Arbeitsplatz zu Nutze macht und dabei auch nur Regeln konform umsetzt.
Diese apokalyptische Sprengkraft hat sich in 28 Jahren nicht geändert, nur schreit deshalb heute keiner mehr auf. Denn gewalttätige Darstellungen bieten kaum mehr Anlass zur Empörung, sondern dienen als Schauermärchen vielmehr der individuellen Berauschung. Des Weiteren wird Salò geduldet, weil er sich als wahr erwiesen hat. Die breite Öffentlichkeit hat sich mit ihrer Opferrolle fraglos abgefunden; nur eine Minderheit nutzt die relativen Freiheiten, um ihren Protest kundzutun. Und dass Sexualität und Körper zur Ware degenerierten, ist zugleich Folge wie Ursache dieser allgemeinen Bequemlichkeit.
In Salò lässt Pasolini kein Schlupfloch mehr für Freiheiten. Am Ende dieser langen Reihe gegenseitiger Denunziationen der Opfer, als ein faschistischer Helfer von den Herren mit einem schwarzen Hausmädchen im Bett überrascht wird, entgegnet er ihnen in einem nachwirkenden Bild die gestreckte Faust des Widerstands. Selbst dieser mutige Ausbruch endet mit Schüssen.
Ebenso verstörend bleibt die vieldiskutierte Schlussszene. Neben einem der Herren, die abwechselnd thronend von der Villa herab durch ein Fernglas das Schauerspiel der Qualen und Exekutionen auf dem Innenhof verfolgen, drehen zwei Jungs am Radiogerät Carl Orffs Carmina Burana ab (laut Pasolini „typisch faschistische Musik“) und beginnen bei einem leichten Tango des Eingangsthemas gemeinsam zu tanzen, während der eine die Frage stellt: „Wie heißt eigentlich Deine Freundin?“ Dies mag als kleiner Hoffnungsschimmer mitten im Inferno gelten, verblasst aber angesichts der Erschütterung dieses düsteren Moments der Filmgeschichte.
Die 120 Tage von Sodom
Salò o le 120 giornate di Sodoma
Italien / Frankreich 1975, 117 min
ungekürzte Version
Regie: Pier Paolo Pasolini
Buch: P.P. Pasolini + Sergio Citti nach dem Roman von Donatien Alphonse François Marquis de Sade
Darsteller: Paolo Bonacelli, Aldo Valletti, Giorgio Cataldi, Sonia Saviange, Umberto Paolo Quintavalle
Schaubühne Lindenfels, 25. Juni 2003
Quellen:
Wolfram Schütte (u.a.): Pier Paolo Pasolini, München 1985
Enzo Siciliano: Pasolini. Leben und Werk, Weinheim 1980
Piero Spila: Pier Paolo Pasolini, Marburg 1999
Kommentar hinterlassen