„An Theater interessiert ja nicht nur das schöne Tönchen“

Anlässlich des „Lohengrin“ in seiner Hamburger Inszenierung spricht Peter Konwitschny über Werktreue, die Möglichkeiten der Regie und den Stoff, der in den Opern steckt

Steffen Kühn, Leipzig-Almanach: Ja, das war richtig, Ihre Hamburger Inszenierung nach Leipzig zu holen, Musiktheater diskursiv zuallererst, da geht es eben nicht nur um den schönen Schein. Gab es denn schon mal einen vergleichbaren Ansatz für Lohengrin?

Peter Konwitschny: Diese Sicht auf die Dinge ist mir innerhalb der Interpretationsgeschichte des Lohengrin nicht bekannt. Das hat auch das ganze Haus hier mitgerissen, stellen Sie sich vor, wir haben das Stück einfach so in den Spielplan geschoben, ohne die übliche Vorbereitungszeit. Unsere Operndirektorin Franziska Severin hat Hervorragendes geleistet.

Kühn: Das tut der Oper Leipzig, der Leipziger Kultur auch wirklich gut, da gab es doch auch lange einen Stillstand.

Konwitschny: Die große Zeit hatte die Oper wohl unter Joachim Herz. Udo Zimmermanns Verdienst galt besonders den lebenden Komponisten.

Kühn: Ich habe nur noch die Schlusssätze Ihrer Einführung gehört: „Werktreue was ist das?“ Ich finde man sollte diesen Begriff gar nicht benutzen, er schränkt die Regie ein, reduziert sie auf eine, gewisse Regeln und Anweisungen befolgende Disziplin. Zu Ende gedacht bedeutet das ja, dass man der Regie abspricht selbständig zu denken, zu schöpfen.

Konwitschny: Finde ich nicht: Der Begriff Werktreue ist doch sehr sprechend. man muss bloß wissen, was er sagen soll. übrigens gab es gerade an der Uni Zürich ein Symposium zu genau dem Thema, wo ich einen Vortrag gehalten habe.

Kühn: Vielleicht sollte man sich da nicht an den Begriffen aufhalten, das Problem ist doch, dass die Regie, bisher jedenfalls, nicht als eigenständige Kunstform anerkannt ist.

Konwitschny: Was liegt daran, dass sie noch ganz jung ist. Eigentlich begann das, was wir heute als Regietheater bezeichnen, erst mit Richard Wagner. Bis heute gibt es kein Urheberrecht für Regie.

Kühn: Nicht doch Ihren eigenen Fall mit der Csárdásfürstin in Dresden, das war doch ein Präzedenzfall?

Konwitschny: Na ja, ich habe in der ersten und zweiten Instanz Recht bekommen, den nächsten Schritt wollte ich nicht gehen, das wäre ein großes Risiko gewesen. Da spielen dann auch ganz praktische Gründe plötzlich eine Rolle, es würde beispielsweise den ganzen Musiktheaterbetrieb auf den Kopf stellen, wenn der Regisseur auf einer bestimmten Besetzung bestehen könnte.

Kühn: Also was kann man tun?

Konwitschny: Man sollte das mit dem Urheberrecht vielleicht eigentlich so belassen und sich vielmehr mit der Begrifflichkeit auseinandersetzen. Das ist schon auch eine eigenartige Wortkombination: Werktreue. Das Wort Treue wurde ja in den letzten zwei Jahrhunderten unheimlich von der Vorstellung des monogamen Zusammenlebens geprägt, wobei Treue im ursprünglichen Sinn ja vielmehr Zuverlässigkeit und Achtung meinte.

Kühn: Ich denke auch, dass der Begriff Achtung gerade im Zusammenleben viel wichtiger ist als Treue.

Konwitschny: Achtung, genau in diesem Sinn fühle ich mich Autoren verpflichtet. Den Buchstaben verändern, um den Sinn zu erhalten, so würde ich Regie beschreiben. Im Übrigen gibt es ja im Sprechtheater nicht so dieses Problem mit Veränderungen und Streichungen.

Kühn: Lohengrin hat mich besonders im Zusammenhang mit dem Zeitbegriff beschäftigt. Dem Kindertraum einer Zeitmaschine, die einen in die Vergangenheit und in die Zukunft transportieren kann, bin ich wieder verfallen.

Konwitschny: Das finde ich interessant, darauf bin ich noch gar nicht gekommen.

Kühn: Ich habe die Zeit des Grals gesehen, die Zeit Wagners und der Entstehung der Oper, die von Ihnen (dazu) erfundene Zeit des Wilhelminismus, dann die Zeit der Entstehung Ihrer Inszenierung in Hamburg und schließlich die Jetztzeit in Leipzig gestern Abend. Würden Sie Lohengrin jetzt wieder so inszenieren?

Konwitschny: Ich würde das heute wieder genauso machen, das ist auch die Erfahrung von den 30 Remakes, die es mittlerweile schon gibt von all meinen Arbeiten. Das ist ja fast schon wie eine Fabrik! Wenn ich als Regisseur das Wesentliche eines Stückes gefunden habe, ist es auch nach Jahren noch richtig. In Lohengrin ist es doch dieses Thema der Unberatenen, der schnell Beeinflussbaren, das lässt sich durch die Jugendlichen sehr gut transportieren.

Kühn: Ich habe Ihren Lohengrin zum ersten Mal in Leipzig gesehen, also nach Ihrer Amsterdamer Salome, automatisch vergleicht man. Salome hat mich stärker berührt und ich habe eine Weile gesucht, bis ich glaube heraus gefunden zu haben, weshalb: Ich denke, Salome war stärker und intensiver für mich, weil Sie die Utopie, die in diesem Stück steckt, erst gefunden und freigelegt haben.

Konwitschny: Das kann ich gut verstehen, diese Unmittelbarkeit, die ausgelöst wird, wenn Salome am Ende zu Jochanaan spricht. Da bekommen die Worte mehr Kraft, als wenn sie sie an einen Pappschädel richtet. Es wird ein Dialog.

Kühn: Im Lohengrin ist die Utopie ja schon da, das ganze Stück feiert sie und arbeitet die Wesenheit heraus. Dass in der gar so bekannten Salome eine Utopie steckt, erfährt man erst in Ihrer Inszenierung und das wirkt. Besonders in der Schlussszene, wo Salome vor Jochanaan steht und singt „Hast du Angst vor mir Jochanaan, dass du mich nicht ansiehst?“, er dann wirklich zu ihr aufsieht und nickt, das war ganz groß!
Gerade arbeiten Sie an Alkestis, Ihrer neuer Inszenierung an der Oper Leipzig. Haben Sie diesen Stoff schon mal bearbeitet, schon mal inszeniert?

Konwitschny: Bisher noch nicht, die Beschäftigung mit Gluck geht auf eine Idee von Gerd Albrecht zurück. Er fragte, ob mich Gluck als Dramatiker interessiert. Ich fand das spannend, irgendwie bilden diese vier Opern ja auch eine Reihe wie Wagners Ring, nur dass hier die zunehmende Entfremdung von Mann und Frau den roten Faden bildet.

Kühn: In Bezug zu Ihrer Salome in Amsterdam hatten Sie mir geschrieben: „Für mich ist immer wieder interessant, was ein Werk alles hergibt, und vor allem, wie eine Musik durch einen neuen szenischen Kontext sich neu semantisiert. Genauer: durch einen bestimmten neuen szenischen Kontext, nicht durch jeden x-beliebigen.“ Dürfen wir diesen Ansatz auch bei Alkestis erwarten? Oder wird das noch nicht verraten?

Konwitschny: Unsere Alkestis spielt etwa 7.000 vor Christus, zu der Zeit, als sich aus Stämmen ein Staat herausbildete. Es gab noch keine Gebäude, keine Architektur. Mit dem Auftritt von Herkules gibt es einen Sprung, vielleicht den Sprung, auf den Sie anspielen. Auch hier kommt die eigentliche Idee wieder aus der Musik, wie bei Salome. Die Stelle muss in der Pariser Fassung, die wir spielen, damals wie ein Rap geklungen haben. In unserer Inszenierung agiert Herakles plötzlich in der Jetztzeit als Showmaster, er moderiert zwischen Menschen in einer Live-Show, die sich dreißig Jahre nicht gesehen haben, Admeto und Alkestis streiten sich, wer denn jetzt sterben darf. Das geht solange, bis sich Apoll aus der Seitenloge einmischt und der Chor zum Lobe der Götter und zur Erhaltung des Status quo die Gattentreue kanonisiert.
Da haben wir dann auch das Fernseh-Ballett, einen Riesenscreen, halt so eine typische Show-Atmosphäre. Admeto versteht gar nichts mehr, reißt vor lauter Verzweiflung Herakles die Keule aus der Hand und mischt das Studio auf.

Kühn: Also wieder eine Inszenierung mit viel Humor?

Konwitschny: Aber schon auch bissig, diese Verzweiflung zwischen Admeto und Alkestis, und der Moment, wo man nicht recht weiß, wie man der wiedergekehrten gestorbenen Alkestis in die Augen sehen soll. Wir haben eine tolle Besetzung, Chiara Angella ist eine wunderbare Sängerin mit viel Lust, Theater zu spielen, Themen zu besetzen, die so nah an uns dran sind. Yves Saelens springt herum wie ein Weltmeister und singt trotzdem glasklar, schließlich unser jugendlicher Herkules Ryan McKinny mit Super-Muckies. Das wird doch sehr lustig, es muss auch an den Menschen dran sein, an Theater interessiert ja nicht nur das schöne Tönchen.

Richard Wagner: Lohengrin

Romantische Oper in drei Aufzügen

Originalkoproduktion mit der Hamburgischen Staatsoper und dem Gran Teatre del Liceu Barcelona.

6. März 2010, Oper Leipzig