Taubes Geschrei und das Laute im Leisen

Die Operninstallation „Biskra“ im Spinnwerk und die polnisch-deutsche Co-Produktion „Louder“ setzen sich auf verschiedene Art mit Biographien der Zeitgeschichte auseinander. Mit unterschiedlichem Erfolg

Die ersten Minuten von Biskra lassen es schon erahnen: Hier wird nicht gekleckert! Zehn SchauspielerInnen, vierzehn Projektionsflächen und fünfzehn MusikerInnen werden aufgefahren. Dazu Live-Videos, Stroboskoplicht und atonal gesungene Kafka-Passagen, das Ganze in einer dezentralen Bühneninstallation, welche das Geschehen an verschiedenen Orten im Raum stattfinden lässt. Dadurch ist der Zuschauer immer in Bewegung, nur kurz darf er auf den um die Podeste in der Mitte ausgelegten Teppichen verweilen, um dann durch Licht- und Musikeinsatz in eine andere Ecke des Raums gelenkt zu werden.

Derart rastlos ist auch der Protagonist, dessen Biographie die Regisseurin Jasmina Rezzig in der gut einstündigen Show szenisch umsetzt: Ein Jahr nach dem Fall der Mauer reist der junge Algerier Azzedine ins deutsche Schlaraffenland. Er gründet dort mit Petra eine Familie, sie bekommen eine Tochter. Die stete Gängelung der Behörden und die kulturellen Klüfte zwischen seiner Heimat und dem reichen Westen treiben ihn schließlich in die innere Emigration und in die Kriminalität. Am Ende der Geschichte steht ein menschenunwürdiges Gerichtsverfahren, das diesen Namen kaum verdient und schließlich Azzedines Abschiebung zurück nach Algerien.

„Biskra“: eine autobiographische Geschichte

Der Charakter des Azzedine ist stark an den Vater der Regisseurin angelehnt. Die Geschichte ist also autobiographisch und basiert auf wahren, unhinnehmbaren Tatsachen, die zweifelsohne an die Öffentlichkeit müssten, um dort skandalisiert und debattiert zu werden. Sie müssten zum Auslöser werden für die Abschaffung des hiesigen Asylrechts und für die Gestaltung einer Welt, in der ein Mensch überall zu Hause sein kann, ohne um Erlaubnis fragen zu müssen. Sie müsste zum Auslöser werden für die Veränderung unserer Gesellschaft, die ihre Mitglieder unterdrückt und ausbeutet. Dass wir jedoch von einer solchen Gesellschaft weit entfernt sind und die Mehrheit etwa die Unmenschlichkeit der Asylpolitik ignoriert, zeigte sich beispielsweise an der erschreckend geringen Beteiligung der Leipziger Bevölkerung beim Flüchtlings-Protestmarsch am 25. September 2012.

Naturalismus ist keine Kunst

Den MacherInnen von Biskra ist also absolut Recht zu geben: Aufklärung ist von Nöten. Doch es bleibt zu fragen, inwieweit die Kunst der Aufklärung dienlich sein kann, will man Kunst nicht – um Walter Benjamins „Kunstwerk“-Aufsatz zu zitieren – als eine „Ästhetisierung der Politik“, also als eine affirmative Fortsetzung des Politischen, vereinnahmen und damit ihre Kraft und ihr Potenzial als eigene Wirklichkeit mit eigenen Regeln vernachlässigen. Denn gerade die Auffassung von Kunst als im Verhältnis zur sozialen Wirklichkeit „anderem“ Ort mit eigenen Mitteln birgt die Möglichkeit in sich, die soziale Wirklichkeit – quasi durch einen Blick von „Außen“ – zu durchleuchten, zu kommentieren und als veränderbar zu begreifen. Hier würde Kunst politisch werden.

Davon, dass Kunst die Wirklichkeit verfremdet zeigen muss, um politisch zu sein, weiß Biskra kaum etwas: Die Inszenierung begeht das weitverbreitete Missverständnis, man käme in der Kunst der Realität dann am nächsten, wenn man sie möglichst wahrheitsgetreu wiedergibt. Denn auch wenn die Szenen auf verschiedene Orte verteilt sind und die Geschichte durch die eingangs aufgezählten Mittel vielfach unterbrochen wird, kann dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich um den Versuch einer naturalistischen und linear erzählten Rekonstruktion des in der Realität so oder so ähnlich passierten Einzelschicksals von Azzedine und seiner Familie handelt.

Das ist auf schauspielästhetischer Ebene langweilig und platt, etwa wenn sich ein freudestrahlender Schauspieler mit einem Koffer in der Hand in den jungen Azzedine bei seiner Ankunft in Deutschland einfühlt. Darüber hinaus mutet es fast rassistisch an, dass dieser Schauspieler äußerlich und auch sprachlich als Nicht-Bio-Deutscher identifizierbar ist, eben weil in der Art und Weise seines Schauspiels eine Kongruenz, ein In-Eins-Fallen, zwischen Schauspieler und Rolle behauptet wird. Wie die Szene mit dem Koffer sind die meisten Bilder zu eindeutig und erzählen daher nichts, was über die getreue Abbildung der Realität hinausgehen würde. Die sich anbahnende Liebesgeschichte zwischen Azzedine und Petra wird etwa durch das langsame Aufeinander Zugehen der beiden Schauspieler dargestellt, die schließlich wortlos voreinander stehen und sich glückselig anhimmeln. Hier verkehrt sich die Absicht der Regie, eine sich tatsächlich zugetragene, ungewöhnliche und aufregende Liebesgeschichte in ihrer Besonderheit zu zeigen, in ein oberflächliches Abziehbild von Liebe. Wenn man sich schon für das theaterästhetische Prinzip der Nachahmung von Natur im Geiste Stanislawskis entscheidet, müsste dieses als sehr komplexe künstlerische Herausforderung begriffen und umgesetzt werden!

Fehlende Verbindung zum Publikum

Auf geschichtsphilosophischer Ebene suggeriert die naturalistische Spielweise in Biskra, es sei genau so und nicht anders gewesen. Sie behauptet, dass es sich beim Gezeigten um eine wirklichkeitsgetreue Wiederholung der Realität handelt. Dadurch fehlt ein Offenlegen der eigenen Perspektive und es wird somit verschwiegen, dass hier etwas erzählt, also ver-mittelt und gedeutet wird. Das Gezeigte geriert sich so als objektiv gültige Darstellung der Realität und von der im Titel angekündigten autobiographischen Perspektive ist nichts zu bemerken. Eine Präsentation der Wirklichkeit aber, die ihren eigenen Standpunkt verschleiert, ist anmaßend und autoritär. Sie will die Wahrheit durchboxen ohne den Akt einer Vermittlung, einer Auseinandersetzung mit dem anwesenden Publikum.

Das naturalistische Spiel bedeutet die Trennung des Publikums von (der) Geschichte. Diese bleibt ein in sich geschlossener Kosmos, der zum Zuschauer keine Brücke der Verwunderung und der Reflexion über die soziale Realität herzustellen vermag, geschweige denn einen Moment des Aufbegehrens auslöst. So kippt das am Ende von Biskra geäußerte Anliegen, über Asylpolitik sprechen und aufklären zu wollen, in sein Gegenteil um. Die Inszenierung vermag allenfalls eine gefühlsduselige Betroffenheit über die immer schlimmer werdende Tragödie auszulösen und diese regt bekanntermaßen kein Überdenken der eigenen Gegenwart an, sondern hält die Trennung zwischen (studentisch-bürgerlicher) Zuschauerschaft und den thematisierten Ausgeschlossenen der Gesellschaft aufrecht.

Nur weil in Biskra die im bürgerlichen Theater übliche Abtrennung zwischen Zuschauerraum und Bühne formal nicht mehr existiert, heißt das noch lange nicht, dass die so genannte „vierte Wand“, die die unsichtbare Mauer zwischen Spiel und Zuschauer bedeutet, auch inhaltlich aufgehoben wäre. Ihre Grenzen werden während der Aufführung nur immer wieder neu gezogen. Das alte, illusionistische Guckkastentheater erscheint lediglich in einem neuen, flexibilisierten Gewand.

Desweiteren verspielt Biskra die Möglichkeit einer Verbindung zum Publikum durch die Beschränkung auf einen Einzelfall, der durch die individualistische und psychologische Charakterdarstellung nicht über sich selbst hinausweist. Die Konzentration der Inszenierung auf eine autobiographische Familiengeschichte steht verallgemeinernden, gesellschaftlichen Fragen im Weg. Dem können auch die eingeschobenen Kafka-Passagen allenfalls schwach entgegenwirken, welche die Themen des Fremd-Seins und der Irrationalität der kapitalistischen Gesellschaft auf eine verallgemeinernde Ebene zu heben versuchen. Diese Verallgemeinerung der Kafka-Einsprengsel erweckt den schalen Eindruck, das Allgemeine in Form eines besserwisserischen Bildungskanons durch die Hintertür aufpfropfen zu wollen. Besonderer Einzelfall und Allgemein-Literarisches bleiben unverbunden.

Auf der Suche nach einer eigenen Kunst-Sprache

Den MacherInnen von Biskra ist zugute zu halten, dass sie an einigen Stellen die naturalistische Behauptung einer Kongruenz zwischen Bühnenrealität und sozialer Realität zu unterlaufen versuchen. Am deutlichsten wird dies in einer Szene, in welcher die Spielenden ihre Praxis des objektivierenden Nacherzählens in Frage stellen: Mehrfach hintereinander wird die gleiche Situation variiert. Zwar hat die Autorin inhaltlich nicht ganz verstanden, ob Azzedine und sein Freund Drogengeschäfte oder ihre generelle Unzufriedenheit in Deutschland verhandeln. Entscheidend aber ist, dass eine dritte Spielerin die Szene mit den Worten „Vielleicht war es aber auch so“ jeweils an einer bestimmten Stelle unterbricht, um sie – begleitet von je unterschiedlicher musikalischer Untermalung durch das Orchester – von vorn beginnen zu lassen.

Neben dem Mittel der Wiederholung scheint die Suche nach einer theatereigenen „Sprache“ noch in anderen Momenten der Inszenierung auf. Schauspielerisch sind hier Hannah Maneck, Tala Al-Deen und in der ersten Hälfte auch Phillip Jurczok hervorzuheben, die mit ihrem überzeichneten und körperbetonten Spiel von realen Einzelpersonen abstrahieren und somit das Stück aus der Nacherzählung des besonderen Einzelfalls herausholen.

Musik: Distanzierung oder Spektakel?

Und dann ist da natürlich der Gesang als wichtiges verfremdendes, künstlerisches Mittel. Lautstark und atonal gesungene Gesetzestexte hinterlassen einen beklemmenden Eindruck von der absurd-schrecklichen Behandlung, welcher Menschen im Kapitalismus ausgesetzt sind.

Leider wird zu viel und stilistisch zu wild durcheinander gesungen, um – etwa im Verständnis Brechts – die Gesangseinlagen als Momente der Reflexion gebrauchen zu können. Die fast durchgehende Dauerberieslung mit dramatisch aufgeladenen Hintergrundklängen durch das Orchester und der Eindruck, von Arnold Schönberg über Eric Clapton bis hin zu Techno die ganze jüngere Musikgeschichte einmal rauf und runter zitieren zu wollen, machen aus Biskra ein belangloses Musical-Medley. Aus der Möglichkeit der formalen Verfremdung durch den Gebrauch von Musik wird so ein sinnloses und starres Formprinzip, dessen Zusammenhang zum Inhalt – Azzedines Geschichte – sich nicht erschließt. Die Musik bildet so gemeinsam mit dem Stroboskoplicht, der Fernseher-Kolonie und den literarischen Bonmots ein wagnerartiges Gesamtkunstwerk. (Außer Kafka und Heine wohl viele weitere literarische Zitate nicht entschlüsselt zu haben, schämt sich die Autorin nicht, weil dieses Zitat-Dropping außer einer intellektuellen Pose nichts aussagt). Biskra verflacht zum Hollywoodfilm-ähnlichen Spektakel, das den Zuschauer mit Effekten beballert, ohne ihm die Zeit zu geben, zu begreifen und einen Faden zur eigenen Welt knüpfen zu können.

Der moralische Holzhammer

Die fehlende Verbindung zum Zuschauer vermag die Inszenierung nur am Schluss durch den moralischen Holzhammer zu erzwingen: Während dem Publikum Häppchen gereicht werden und so das Ende der Aufführung suggeriert wird, erfährt Azzedine eine weitere Demütigung durch die ihn strafenden Worte einer weißen Gestalt, die so etwas wie die öffentliche Meinung verkörpert. Daraufhin verliest diese Ressentiment beladene Zeitungszitate zur derzeitigen Debatte um den Islam, während sich die übrigen SpielerInnen an einer Sahnetorte laben. Das genau ist „Ästhetisierung der Politik“, ist plumpe Belehrung in Agitprop-Manier, welche mundtot macht und erschlägt, anstatt das anzustoßen, was die Inszenierung als ihre Absicht formulierte: eine Auseinandersetzung beim Publikum.

„Louder“: ein Gegenwartsmärchen

Während als Grundlage von Biskra ein realer Tatsachenbericht herangezogen wurde, der dann – wie beschrieben meist erfolglos – in Kunst übersetzt wird, wird in Louder der gegenteilige Weg gewählt: Textgrundlage und theatrale Bearbeitung präsentieren sich als hoch artifizielles Märchen, das die phantastische Verfremdung dazu gebraucht, um etwas über die Wirklichkeit zu erzählen. Louder basiert auf Textpassagen des Bestsellers Extrem laut und unglaublich nah von Jonathan Safran Foer. Dieser ist aus der Perspektive des neunjährigen Oskar Schell geschrieben, der sich, nachdem sein Vater beim terroristischen Angriff auf das World Trade Center 2001 ums Leben gekommen ist, auf die Suche begibt nach einem passenden Schloss zu dem Schlüssel, den er im Nachlass seines Vaters findet. Oskar begegnet auf seiner Suche nicht nur vielen ungewöhnlichen Leuten, sondern auch der eigenen Familiengeschichte und der schmerzhaften und traumatischen Wahrheit über den Tod seines Vaters. Wie bei Biskra geht es also um die stark von sozio-politischen Ereignissen geprägte Erfahrungswelt eines jungen Menschen, welche in der Ko-Produktion zwischen dem Warschauer Teatr Malabar Hotel und dem Leipziger Figurentheater Wilde und Vogel in einer rund einstündigen Aufführung szenisch umgesetzt wird. In einem Bühnenbild aus einer kindlich-bunten Kreidezeichnung auf schwarzem Boden, welche sowohl Assoziationen an die Wolkenkratzer des World Trade Centers als auch an das Straßennetz New Yorks hervorruft, agieren die beiden Spieler Marcin Bartnikowski und Marcin Bikowski mit einer Vielzahl von Figuren und Objekten, ihren Körpern und einem Computer.

Das Kind als Erzähler

In Biskra verschwindet die im Titel behauptete autobiographische Perspektive der Tochter hinter einer objektivierenden Geschichtsnacherzählung, in welche auch das Leben der Tochter integriert ist. Ihr Leben wird zwar von ihrer Geburt an gezeigt, allerdings wird nicht aus ihrer Sicht erzählt. Dagegen dient in Louder die Perspektive des Kindes auf die Familiengeschichte als wesentlicher Ausgangspunkt. Das Kind wird zum Erzähler und das verändert alles. Wir erfahren die Geschichte aus seinem Blickwinkel, in seiner Sprache. In dieser ist das Kunstmittel der Verfremdung bereits angelegt, da Oskar sich mit den Schrecken unserer realen Welt auseinandersetzt, allerdings verrückt im Wortsinn: In seiner kindlichen Welt werden die realen Ereignisse neu angeordnet, zum Material spielerischer Auseinandersetzung.

Dieses spielerische Prinzip als wesentliches Charakteristikum für die Figur des Oskar wird schon in der Eröffnungsszene offensichtlich, in welcher der Protagonist mit einer Aneinanderreihung kurios-realer „Was wäre, wenn“-Sätze um die Schrecken des 11. Septembers kreist. Oskars imaginierte Szenarien werden provisorisch mit Hilfe von Handbewegungen des Figurenspielers Marcin Bartnikowskis kurz ausprobiert, um wenige Sekunden später von der nächsten Assoziation abgelöst zu werden. Diese erste Begegnung mit Oskar weist schon darauf hin, dass die beiden Spieler nicht das unmögliche Unterfangen wagen, ein „echtes“ Kind darzustellen. Während bei Biskra eine Erwachsene mit infantilen Babybewegungen im Laufstall unfreiwillig seltsam wirkt, wird in Louder durch die Art des Spiels stets zwischen kindlicher Figur und ihrem erwachsenen Spieler unterschieden. Meistens geschieht diese Trennung durch die Mittel des Objekttheaters, wenn Hände oder am häufigsten eine Puppe als Träger von Oskars Gedankenwelt dienen. In Szenen, in denen die beiden Spieler ohne Objekte einen Text Oskars sprechen, agieren sie auffällig zurückhaltend, sodass die Figur des Oskar nicht im infantilisierenden Blick auf den „süßen Kleinen“ versackt, sondern stets als eigenständiger Erzähler von Geschichte ernst genommen wird.

Oskar: Bewohner einer anderen Welt

Und Oskar ist alles andere als unschuldig. Die Oskar-Puppe – von Größe und Körperhaltung her an eine typische Plastikpuppe erinnernd, aber durch ihre steinerne, graue Farbe und ihr hartes Material dieser Kontextualisierung doch entwendet – spricht mit harter, fast böser Stimme.

Bald wird klar: Die Figur des Oskar ist kein „normales“ Kind, was immer das auch sein sollte. Stattdessen wird Oskar als wandelbare und nur schwer greifbare Gestalt präsentiert, die sich einer in sich geschlossenen und nach psychologischen Kausalitäten aufgebauten Charakterdarstellung entzieht. Stilistisch wird dieser Eindruck dadurch unterstrichen, dass die Oskar-Figur durch ganz unterschiedliche Mittel entsteht. Dadurch misslingt eine einfühlende Identifikation mit Oskar seitens des Publikums, der – zumindest ein gutes Stück weit – ein unnahbarer Fremder bleibt. Denn die steinerne Puppe hat durchaus etwas Irritierendes, Bedrohliches.

Die Autorität einer Kunstfigur

Dieses irritierende Moment zeigt sich auch in Oskars Handlungen, in der Art und Weise, wie er auf die soziale Realität zugreift. Die Oskar-Figur hantiert zwar stets mit Versatzstücken der uns bekannten sozio-historischen Lebensrealität, allerdings tut sie dies mit den ihr eigenen Regeln jenseits hiesiger Moralvorstellungen. Die Auseinandersetzung mit dem Schrecken wird mit komödiantischer Leichtigkeit dargebracht, welche wie selbstverständlich eine unbeschwerte Gesangseinlage samt reduziert eingesetzter choreographierter Tanzbewegungen in Oskars ernste Reise zu integrieren weiß.

Die Figur des Oskar darf offensichtlich etwas, was uns als gesellschaftlich geformte und genormte Wesen verwehrt ist: über den Schrecken lachen. Dieses besondere Vermögen liegt genau in der beschriebenen Fremdheit Oskars begründet. Denn er entspricht keiner real existenten Person. Er ist eine Kunstfigur, welche von ihrer exponierten Position der Kunst aus in einer anderen Weise auf unsere gesellschaftliche Realität blickt und damit auch dem Publikum einen anderen Blick auf das alltägliche Leben und das Leiden an den gesellschaftlichen Verhältnissen und der Geschichte ermöglicht. Theaterästhetisch ist dies möglich, weil zwischen Publikum und im Stück verhandelter Realität die Figur des Oskar als vermittelnde Instanz eingefügt ist. Oskar dient als Katalysator, als künstliches Verfahren der Verkehrung. Durch seine Autorität, die ihm einen chaotisierenden Zugriff auf die Realität erlaubt, wird die im Theater gezeigte Realität – ganz anders als bei Biskra – einem platten Abbildcharakter enthoben. Ohne eine politische Haltung auch nur annähernd verbissen wie Biskra anzustreben, ist Louder damit mit Leichtigkeit emanzipatorisch, zeigt sich darin die Realität doch als verhandel- und veränderbar, zeigt sich doch Geschichte nicht als geschlossener Sarkophag sondern als etwas, das in unserer Gegenwart beständig debattiert und ausgehandelt werden muss.

Die Frage nach dem Weiter-Leben

Allerdings geht es den agierenden Künstlern mitnichten darum, einen Beitrag zur Faktenlage über den 11. September im rational-wissenschaftlichen Sinn beizusteuern. Die Fakten über den 11. September sind bekannt, alle kennen die furchtbaren Bilder. Statt um Geschichtsdarstellung ist es Louder um die subjektiven, oft schmerzhaften Erfahrungen mit der Geschichte und um die Frage zu tun, wie die Überlebenden – wir – mit dem Schrecken weiterleben können. Damit signalisiert Louder dem Zuschauer eine zutiefst ernstgemeinte Anteilnahme, die nicht allein auf das Ereignis des 11. September beschränkt bleibt.

Interessant wäre es zu erfahren, inwieweit dieses Motiv des Weiter-Lebens bei Aufführungen des Stücks in Polen rezipiert und auf die eigene, von den Verbrechen der Nazis gezeichnete Geschichte übertragen wurde. Sehr bewegend und aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang eine Szene, in welcher die Großmutter die prohibitiven Kommunikationsregeln im us-amerikanischen Exil aufzählt, welche ihr Mann und sie sich auferlegten, um so wenig wie möglich an die alte Heimat in Dresden und die dort erlittenen Traumata während der Nazi-Zeit erinnert zu werden. Diese Kommunikationsregeln werden parallel zum gesprochenen Wort in Übergröße an die Wand projiziert, was den Charakter dieses selbstverordneten Schweigens als unumgehbare Gesetze unterstreicht.

Pompöses Geschrei oder leise Schlichtheit?

Louder, so könnte man zusammenfassen, macht es sich zur Aufgabe, das stillschweigend vereinbarte Schweigen über gesellschaftliche Traumata zu thematisieren und dadurch vielleicht auch anzutasten, weiß aber um die Sensibilität dieses Unterfangens und geht daher äußerst behutsam vor. Während Biskra sich anschickt, das gesellschaftlich Verdrängte mit Pauken und Trompeten aggressiv auszuposaunen und so zur unbeweglichen und betäubenden Mauer erstarrt, sind es bei Louder gerade die leisen Töne und Bilder, die tief ins Herz treffen und gleichzeitig eine philosophische Klugheit entfalten. Die Inszenierung besticht durch Schlichtheit der Mittel und dem steten Offenlegen der eigenen Konstruktionsprinzipien, indem etwa die Videoprojektionen als zeitgleich am Computer hergestellt nachvollziehbar sind.

Fragilität der Erinnerung

Zudem weisen die Bilder in Louder einen stets verstörenden, aber auch das Denken anregenden Bedeutungsspielraum auf. Im Gedächtnis bleibt etwa der Moment, in dem einer der Schauspieler als Oskar einen kleinen Papierflieger, den er in der Hand hält, langsam auf sich zukommen lässt und ihn dann verschluckt. Dieses Bild hat eine Schönheit und eine Trauer, die nur schwer in Worte zu fassen sind und es erzählt doch so viel; etwa über den Haufen von Geschichte, den die nachfolgende Generation „zu schlucken“ hat, mit dem sie weiterleben muss. In einer anderen Szene werden die Erinnerungen der Großmutter-Puppe an ihre Jugend von fragilen aber doch rhythmischen Vor- und Rückwärtsbewegungen begleitet. Geschichte und Erinnerung wird hier als schmerzhafter und anstrengender, aber auch für das Leben in der Gegenwart unabdingbarer Vorgang erfahrbar.

Unterwegs zur Geschichte der Zukunft

Eindrücklich und bewegend ist auch das Schlussbild: Auf dem kleinen Computerbildschirm laufen nun doch die bekannten, sehr realen Schreckensbilder, Privatvideos der einstürzenden Türme. Am Ende von Oskars phantastischer Reise steht also keine Geschichtsentrückung sondern die Konfrontation mit der Realität. Jedoch geht die Inszenierung über die Konfrontation mit dem Schrecklichen weit hinaus. Um die Computerbilder in der Mitte drapieren die Spieler die verschiedenen Puppen und Masken, die im Stück als Oskars Familienmitglieder und deren Geschichten agierten. Oskars Reise endet also mit dem Kennenlernen seiner eigenen (Familien-)Geschichte und seiner eigenen Geschichtlichkeit, deren Drehpunkt der Tod seines Vaters ist. Aber es geht in dem Schlussbild eben nicht – wie bei Biskra – um die Betrauerung des verlorenen Vaters sondern um Oskars Weiter-Leben: Ganz zum Schluss setzt sich ein Schauspieler als Oskar hinter den kleinen Bildschirm und damit ins Zentrum. Mit einem leicht zögerlichen Grinsen ins Publikum, etwas unbeholfenen kreisenden Armen und Beinen und um Gleichgewicht ringend bewegt er sich – in den Rädern der Geschichte – weiter, der Zukunft entgegen.

Biskra

R: Jasmina Rezig

Mit: Tala Al-Deen, Cora Czarnecki, Johanna Franke, Phillip Jurczok, Hannah Maneck, Sophie-Luise Lenk, Vince von Gynz-Rekowski, Rinaldo Steller, Barış Tangobay, Seraphina Wiese

Premiere: 5. Oktober, Spinnwerk

Louder!

R: Michael Vogel

Mit: Marcin Bartnikowski, Marcin Bikowski

Gesehen am 6.Oktober 2012 im Westflügel