Das Lofft präsentiert unter der Regie von Julian Rauter eine Auseinandersetzung mit der Schauspielkunst, die zwischen Melancholie und Gleichgültigkeit changiert
Ein schwarzer Luftballon mit aufgedruckten Totenköpfen markiert grabsteingleich den Platz einer, mit einem rosafarbenen Tuch bedecken, Kinderleiche. Lediglich die Füße ragen heraus. Gegenüber dieses Körpers liegt ein weiterer unbeweglich auf einem Podest aufgebahrt. Die Gliedmaßen befinden sich in einer unnatürlichen Haltung, die Assoziationen der Erschöpfung oder des Erstarrens in tödlichen Krämpfen heraufbeschwört. Dieses, sich zwischen Kindergeburtstag und Trauerfeier bewegende Bühnenbild wird gebrochen durch den Einsatz zusätzlicher Medien. So beginnt das Stück mit der Einspielung eines Klangteppichs aus Applaus während die Übertitel vollmundig verkünden „Theater! O Theater Du“. Somit wird die Artifizialität des Rahmens bereits zu Beginn ebenso deutlich ausgestellt, wie es die Spielweise der Schauspieler auch im Verlauf des Stückes tut. Die Darsteller*innen bewegen sich unnatürlich steif, posieren eher als dass sie agieren und verharren statisch. Dieser Unbeweglichkeit wird eine Textflut entgegengesetzt. Unaufhörlich rezitiert der große Komödiant, gespielt von Alexander Blühm in unbeteiligtem Tonfall Diderot oder Descartes, während die Übertitel Textfragmente aus Hamlet, Faust oder anderen Dramen wiedergeben.
Durch die Textvielfalt, Fülle und ihre Gleichzeitigkeit wird es den Rezipienten unmöglich gemacht, den Inhalt in Gänze zu erfassen. Lediglich ein hin- und herspringen ist möglich. Dabei scheinen die Texte an Bedeutung zu verlieren oder sich gegenseitig zu unterlaufen, was nahezu komische Momente hervorruft.
Heraufbeschworen wird hier die unheimliche Atmosphäre einer zerrütteten Familie. Vater, Mutter und Kind sehen sich aufgrund der Berufswahl des Vaters – er ist Schauspieler – einer Situation gegenüber, die bestimmt ist von Kälte und Handlungsunfähigkeit. Dieses Problem wird theoretisch untermauert durch die nahezu depressiv und gleichgültig vorgetragenen Texte. Sie belegen die schlechte Stellung, die der Schauspieler im historischen Diskurs der frühen Neuzeit eingenommen hat: „So wird man auch nicht charakterlos, weil man Schauspieler ist, sondern man wird Schauspieler, weil man charakterlos ist.“
Beschrieben wird der Schauspieler hier unter anderem als Spiegel, der nur wiedergeben kann, jedoch nie in der Lage ist, etwas Neues und Eigenes zu erschaffen, da er selbst absolut leer ist.
Diese Verkörperung des klassischen Schauspielers wird noch unterstützt durch das Kostüm des Vaters, der (während Mutter und Tochter optisch eine Einheit bilden) mit an die Renaissance erinnernder Kleidung ausgestattet ist. Diese klischeehaft aufgeladene Figur des Schauspielers wird im Verlauf des Stückes sowohl theoretisch als auch praktisch dekonstruiert. Während dem Schauspieler von Frau und Kind die historische Jacke ausgezogen wird, platzieren sie ihn auf einem Tisch, der sich schließlich in eine Kiste verwandelt und letztlich als das wohl bekannteste Magier-Requisit erkennbar wird: Die Kiste der zersägten Jungfrau. Während der Schauspieler jedoch nur zeichenhaft auseinandergenommen und die scheinbare Magie gleich wieder durch die Offenlegung des Tricks unterlaufen wird, kann selbst die Zerlegung seines Körpers den unaufhaltsamen Redefluss nicht stoppen. Schließlich geht er nun auf Descartes Überlegungen zur möglichen Nicht-Existenz des eigenen Ich ein und beschreibt die mangelnde Materialität seines Körpers, während das junge Mädchen eine Nachbildung seiner Füße aus der Kiste herausnimmt und auf der Bühne platziert.
Auf die teilweise Auflösung des Schauspielers folgt nun der Tod des Komödianten, ebenso zeichenhaft dargestellt durch das Heraufziehen des Vaters mit Hilfe eines Hakens, der an einer auffällig roten Halterung befestigten ist. Hier wird deutlich, was der Schauspieler zu Beginn des Stückes verkündete: „Wir verlangen, dass […] jener Held wie ein Gladiator der Antike…mit Grazie, mit Adel, in eleganter und malerischen Haltung sterbe[…]. Der große Schauspieler ebenso wie der Gladiator der Antike: sie sterben nicht, wie man in einem Bett stirbt, sondern sie sind gezwungen, uns einen anderen Tod vorzuspielen, um uns zu gefallen.“ Als Ausweg aus dem Schauspielertum bleibt kein stiller, effektloser Tod. Der Schauspieler wird beleuchtet und steigt stattdessen immer höher, nahezu heiligengleich auf, während er unaufhaltsam seinen Text aufsagt. Sein Körper hängt dabei unnatürlich steif und unbewegt herab, nur leicht gestützt von der jungen Frau, die ihn scheinbar am Abdriften oder Wegfliegen hindert. Durch diese völlige Passivität des Schauspielers in dem eigentlich höchst körperlichen Moment des im-Raum-Schwebens, erscheint er als emotionslose Übermarionette nach Edward Gordon Craig oder als der Willkür des Regisseurs unterworfener Spielball. Selbst die eingeblendeten Worte „Der Vorhang senkt sich… langsam… Ende“ bringen den Schauspieler auch im Bühnentod nicht zum Schweigen. Nur durch seinen, an die Wand geworfenen Schatten, der an die Silhouette eines erhängten, leblos baumelnden Körpers erinnert, wird dem Moment eine gewisse Ruhe verliehen.
Dass ein Stück, das sich an einem solchen Theorieberg abarbeitet schnell Gefahr läuft, zu kopflastig zu werden, zeigt sich auch bei „Der große Komödiant“. Zwar überzeugt die Inszenierung durch ästhetische, düstere Bilder, jedoch trägt insbesondere das entkörperlichte, starre Spiel der Darsteller und der monotone Vortrag Blühms dazu bei, dass das Stück seine Längen entwickelt. Durch die Masse an Text werden technische Patzer hier teilweise schon zu einer willkommenen und amüsanten Abwechslung, wie das wiederholte Auftauchen eines Mauszeigers in den Übertiteln. Es lässt sich also zusammenfassend feststellen, dass der große Komödiant zwar nicht für den entspannten Theaterbesuch geeignet ist, er jedoch durchaus zu Reflexionen über das Theater anregt.
Der große Komödiant
Regie, Konzeption, Strichfassung: Julian Rauter
Darsteller*innen: Alexander Blühm, Katrin Wiedemann, Liselotte Wilde
Bühne: Andi Willmann
Licht: Jacob Bauer
Kostüm, künstlerische Mitarbeit: Alisa M. Hecke
Lofft; Premiere 26. Juni 2015
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