Francesco Maria Veracini: „Wie es euch gefällt“, Premiere im eWerk
Inszenierung: Michael Dißmeier
Musikalische Leitung: Reinhard Goebel
Wie es euch gefällt
Veracinis Shakespeare-Oper ist am und für das Deutsche Nationaltheater Weimar eine Premiere in mehrfacher Hinsicht. Zum einen handelt es sich um die erste Aufführung einer Barockoper an dieser Bühne nach 25 Jahren, zum anderen um die erste Musiktheater-Produktion, die im Weimarer eWerk gespielt wird. Vor allem jedoch ist Veracinis ?Rosalinda? nach einem Libretto von Paolo Rolli nach ihrer Uraufführung am 31. Januar 1744 in London und den sich daran anschließenden Vorstellungen zum erstenmal wieder zu sehen und zu hören.
Irreführend ist, daß ?Wie es euch gefällt? als eine Rekonstruktion der ?Rosalinda? angekündigt ist. Für ein solches Unterfangen fehlen sämtliche Voraussetzungen, da von Veracinis Oper lediglich zehn Arien sowie das Libretto überliefert sind. Der Text dieses Torsos ist umgestaltet zu einer deutschsprachigen Prosafassung, die Rollis Libretto von dem vermeintlichen Makel einer Verstümmelung von Shakespeares Text gemäß den Konventionen der Opera seria des 18. Jahrhunderts dadurch zu reinigen sucht, daß ihm Versatzstücke eines an Erich Fried geschulten Shakespearetextes beigemischt sind. Grundlegende Eingriffe in die Dramaturgie stellen dabei die Einfügung der drei Lords als Gefolgsleute des Selvaggio als buffonesker Kontrapunkt dar, denen auch Textpartikel von Shakespeares Probstein, Käthe, Silvius und Phoebe übertragen sind, sowie die Schlußszene des zweiten Aktes, die der zweiten und vierten Szene aus ?As you like it? entspricht. Der musikalische Torso ist durch die Implantation von Arien aus Veracinis erster Oper ?Adriano in Siria? sowie einer Ouvertüre aus seiner Dresdner Zeit (Nr. 6 in g-Moll) auf abendfüllende Länge gestreckt.
?Wie es euch gefällt? ist nicht die Rekonstruktion eines Werkes der barocken Opera seria, sondern eine Dekonstruktion der Gattung und eine radikale Konstruktion der Thematik. So sehr der Verlust der Rezitative von Veracinis ?Rosalinda? aus musikhistorischer Perspektive zu beklagen ist, so wenig werden sie von einem Publikum, das nicht in der Lage ist, italienischem Parlando zu folgen, vermißt und es wäre absurd gewesen, Rollis Libretto in einer versifizierten Übersetzung deklamieren zu lassen. Die Umkehrung der Konzeption ? nicht Veracinis Musik trägt den Rollischen Text, sondern in ein postmodernes texttuelles Konglomerat und ein medial aufbereitetes akustisches Ambiente sind barocke Arien eingelassen ? vermag die Musik nicht länger als ?der Liebe Nahrung? (Shakespeare) zu bewahren, sondern opfert sie den Rezeptionsgewohnheiten der postaristokratischen Spaßgesellschaft. Während die Lords bei den Klängen der Eröffnungsarie des dritten Aktes (?Quel rusceletto?) durch den Gesang von Rosalinda und Clelia in einer Metamorphose der Sphäre des Rustikalen entrückt werden und antiken Göttern gleich für einen Augenblick in das Elysium eingehen, nahm ein Teil des Publikums dem Auditorium diese Möglichkeit, indem ein unqualifiziertes Lachen den bezaubernden Gesang der beiden jungen Solistinnen (Heike Porstein und Franziska Gottwald) übertönte. Doch wie sagt Clelia so treffend: ?Es reicht, wir verschwenden unsere Zeit mit Euch?.
Das subtile Kammerspiel der Liebe, das sich auf einer Bühne entfaltet, die als Schachbrett mit farblich variabler Lichtdurchflutung angelegt ist, wäre ? so meine ich ? auch ohne die wieder auferstandenen Lords tragfähig gewesen und der in die Bühne eingelassene Baum als Zitat einer arkadischen Natur und als Medium der Erkenntnis hätte keiner fleischigen Eva bedurft, um seine Funktion zu erfüllen. Das plakatierte Credo ?LIEBE SELBST, LIEBE SOFORT, LIEBE ECHT, LIEBE EWIG? als Substrat der subversiven Gefühlskultur jener beiden Paare, die sich nicht in das Labyrinth der Intrigen des denaturierten und entfremdeten Usurpators Martano locken lassen, bewährt seine Aktualität jenseits von Renaissance, Barock und Postmoderne.
Wenn in dem Vexierspiel mit medialer Künstlichkeit der Sprache und Bilder und natürlicher Unmittelbarkeit der Bewegungen und Gesten modernes Lebensgefühl und barocke Affekte teilweise disparat nebeneinander standen, so jedoch nicht zuletzt auch, weil die zentrale Rolle des Costante eine Teilung erfahren mußte. Die Sängerin Marietta Zumbült war erkrankt und wurde von Sibylle Fischer, die die Partie dankenswerterweise, achtbar und mit zunehmender Sicherheit im Laufe des Abends aus den Noten sang, und Michael Dißmeier, der in ihre Rolle schlüpfte, janusköpfig vertreten. Dies war umso bedauerlicher, als Costantes Gefährten ein homogenes Ensemble bildeten. Heike Porstein (Rosalinda), Franziska Gottwald (Clelia) und Johan Weigel (Ernesto) gehören zu jener Generation junger, begabter und unprätentiöser Sänger, denen man wünscht, nicht im Repertoirebetrieb verschlissen zu werden, sondern ihre stimmliche und darstellerische Vitalität in Produktionen wie dieser entfalten zu dürfen.
Johan Weigel hatte die undankbare Aufgabe, die für einen Altkastraten konzipierte Partie des Ernesto eine Oktave tiefer zu singen (konsequenter wäre es gewesen, auch diese Partie mit einer Sängerin zu besetzen!), die er jedoch bravourös meisterte. Dort, wo Ambitus und Affekt der Arien seinem Tenor entgegenkommen, insbesondere in ?Part? s?, bella tiranna? (Nr. 16), empfahl er sich mit Nachdruck für dankbarere Aufgaben.
Franziska Gottwald überzeugte gleichermaßen durch ihre sängerische und darstellerische Präsenz. Die androgyne Erscheinung und die ambivalente Haltung der Clelia nuancierte sie in Ausdruck und Bewegung und unterstrich dabei eindrucksvoll, daß Clelia das eigentliche dramaturgische Zentrum des Spiels um und mit der Liebe ist.
Heike Porstein war es vorbehalten, eine Ahnung von der Faszination der Virtuosität der menschlichen Stimme in der barocken Oper zu vermitteln. Ihre Verzierungen in den da Capo-Teilen der Arien waren gleichermaßen geschmackvoll und gesangstechnisch perfekt ausgeführt und wurden jedesmal mit verdientem Beifall gewürdigt. Ihre Interpretation der Arie Nr. 18 (?Gi? presso al termine?) war für mich der musikalische Höhepunkt des Abends.
Neben den jungen Solisten verkörperten Monika Flimmer (Martano) und Mario Hoff (Selvaggio) ihre Rollen überzeugend und sangen die Partien routiniert. Günter Moderegger, Volker Schunke und Herbert Dudzik als die drei Lords agierten souverän.
Reinhard Goebel und die Weimarer Staatskapelle waren hinter der Bühne auf einer Empore postiert und der Leuchtreklame über ihnen gemäß begnügten sie sich mit der Rolle einer gediegenen Hintergrundmusik. Die Koordination mit den Sängern ließ zu wünschen übrig. Würde das Orchester den Solisten folgen, entspräche dies nicht nur weitaus mehr kapellmeisterlicher Handwerkskunst, sondern durchaus auch den Gepflogenheiten historischer Aufführungspraxis. Goebels Verdienste um einen der Entstehungszeit der ?Rosalinda? angenäherten Orchesterklang werden sich mangels Vergleichsmöglichkeiten erst nach der Produktion einer weiteren Barockoper unter anderer Leitung am Deutschen Nationaltheater ermessen lassen. Irritierend war jedoch etwa die Wahl der Laute statt einer Theorbe als Continuoinstrument und die desolate Leistung der Hörner trotz der Verwendung moderner Instrumente. Der Gesamteindruck des Orchesters blieb im Vergleich mit den Leistungen des Orchesters der Hochschule für Musik ?Franz Liszt? Weimar bei der unmittelbar zuvor gezeigten Aufführung von Purcells ?Dido und Aeneas? leider blaß.
Trotz einer attraktiven Produktion bleibt wenig Spielraum für Illusionen in Bezug auf die Zukunft der Oper im allgemeinen und jene des Deutschen Nationaltheaters im besonderen. Wenn die durch ihre reservierten Plätze als solche ausgewiesenen Entscheidungsträger die sportlichen Leistungen Ernestos beim Dart-Werfen mit Szenenapplaus zu würdigen wissen, nicht jedoch dessen sängerische Brillanz, möchte man sich wie einst Veracini angesichts der Ignoranz des Dresdner Hofes aus dem Fenster stürzen.
(Oliver Huck)
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